ტექსტის სცენური ადაპტაციის ზოგიერთი საკითხი პაატა ციკოლიას ექსპერიმენტულ დრამაში „ბეჭედის და მოჭრილი თითის ამბავი/წითელი კარვების ამბავი“

„ახალი დრამის ფესტივალი“ ჩემთვის უდიდეს გამოწვევად იქცა, რადგან წინამდებარე პროექტმა საქართველოში მიმიდინარე თანამედროვე თეატრალური ფორმების ნაირსახეობების კველევის აუცილეობლებაზეც დამაფიქრეს.

დათა თავაძისა და ნიკა ფაცურის სახელოვნებო პროდუქტის „ოთახში ბნელა და არ იცის რომ ოთახში სხვებიც არიან“ – მიმოხილივისას მე შევეცადე არა-დრამტული თეატრისთვის დამახასიათებელ ისეთ მნიშვნელოვან კომპონენტზე გამემახვილებინა ყურადღება, როგორებიცაა ხელოვანის მიმართება სათეატრო ტექსტთან, რეალური დროის ესთეტიკასთან და ნარატიული ფენომენის პრობლემატიკასთან კავშირში. 1.)

ეს რთული შემოქმედებითი პროცესი თავისთავად მოითხოვს ნაწარმოების დრამატურგიული თხრობისა და ტექსტის მონტაჟის თავისებურებებში გარკვევას. როგორ დავინახეთ, დათა თავაძის პერფორმანსი – ტექსტი, როგორც ენა-საგანი, ნიკა ფაცურის მუსიკალურ კომპოზიაციას ბუნებრივად შეერწყა, რაც იმის საშუალებას მაძლევს ვისაუბრო ორი ურთიერთშეთანხმებული, მაგრამ სრულიად დამოუკიდებელი ავტორის შემთხვევაში შემოქმედებითი ენის ფორმირების პროცესზე. ამ შემთხვევაში დათა თავაძემ ეს მთავარი სადადგმო კომპონენტი ანუ, ტექსტი, როგორც ენა-საგანი, პერფორმანსის მსვლელობისას მუსიკალური ნაწარმოების ფენომენს დაუკვშირა.

შრომითი რეზერვების კომპლექტის სპორტულ დარბაზში შესრულებული „კომპოზიცია“ არა მხოლოდ სამსახიობო ან საგუნდო შესრულებისთვის საჭირო პარტიტურის, იგივე ტექსტის ანალოგად იყო წარმოდგენილი, არამედ მუსიკალური ნაწარმოები აქ თავადვე მოგვევლინა თეატრალური პერფორმანსის სადადგმო ხაზის, მისი დრამატურგიული სტრუქტურის განმსაზღვრელ ფაქტორადაც. ამდენად, რეალური დროის ესთეტიკასა და მუსიკალურ კომპოზიციაში გადაწყობილი ტექსტების დრამატურგიულმა ხაზმა აქ თავისი ტრადიციული მნიშვნელობა კი არ დაკარგა, არამედ თანაბარმნიშვნელოვნად გადანაწილდა ვერბალური კომუნიკაციის სივრცით სტრუქტურაში – ნარატივში. სიტყვა დაუკავშირდა და გაუთანაბრდა ხმას, ჟღერადობას მაყურებლის დაკვირვებულობას, აღქმას. ტექსტი არა დიალოგებში, არამედ მრავალხმიანობაში გაიფანტა, რამაც ამბავის მნიშვნელობა, თავისი ტრადიციული გაგებით, დისკურსში, ტემპში, დიალექტიკასა და დებატებში გადაზარდა.

მეორე მნიშვნელოვანი დეტალი, რომელიც ჩემი აზრით, ასევე გამოიკვეთა ორი ახალგაზრდა ხელოვანის ამ ერთობლივ პროექტში, არის თავაძის მხრიდან ინტერაქტიული საშუალებებით მაყურებლის ემოციაზე ზემოქმედების ფაქტორი და 25 მსახიობის მიერ წარმოდგენაში გამოყენებული სიტყვების მუსიკალური ტრანსფორმაცია სცენაზე. საბოლოოდ კი მივიღეთ მუსიკლაურ კომპოზიციაში გადაწყობილი პერფორმანსი, რომელიც ქართულ სათეატრო სივრცეში თავისი ფორმით და სტრუქტურით განსხვავებულ და სპეციფიკურ სათეატრო ნარატივს ბადებს.

თანამედროვე გერმანელი მკვლვერის ჰანს თის ლემანისეულ პოსტრდამატული თეატრის თეორიის ასპექტებს თუ გავითვალისწინებთ, ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს ისეთ სახელოვნებო ექპერიმენტთან, როდესაც დრამატურგია თავის ტრადიციულ დატვირთვას კი არ კარგავს თეატრში, არამედ თანაბარმნიშვნელოვნად ნაწილდება წარმოდგენაში. სიტყვა კავშირშია ხმასთან, ჟღერადობასთან და მაყურებლის დაკვირვებულობასთან, ანუ აღქმასთან. თანამედროვე მედიის ენის ანალოგიურად, ტექსტი არა დიალოგში, არამედ მრავალხმიანობაში ფორმირდება და დრამაც თავისი ტრადიციული გაგებით, დისკურსში, ტემპში, დიალექტიკასა და დებატებში გადაინაცვლებს.

რეალური დროის ესთეტიკისა და ნარატიული ფენომენის ურთიერთკავშირის კიდევ ერთი საინტერესო პრეზენტაცია, რომელიც ჩვენ, ასევე „ახალი დრამის ფესტივალის“ დასასრულს ვიხილეთ, „ბეჭედის და მოჭრილი თითის ამბავი/წითელი კარვების ამბავი“ გახლავთ.

პაატა ციკოლიამ ლიტერატურული და სცენური ინტერპრეტაციის ჭრილში ექსპერიმენტული ძიებები არც მეტი, არც ნაკლები შოთა რუსთაველის უკვდავი პოემა „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტის გადამუშავებით დაიწყო – „ძველი დრამა თანამედროვე ენაზე გადმოწერა“ და შოთა რუსთაველის „ფევხისტყაოსნის“ უზარმაზარი ტექსტიდან მისთვის სასურველ, მხოლოდ ორ კონკრეტულ სიუჟეტზე კონცენტრირდა.

„არსებობს ნაწარმოები და არსებობენ პერსონაჟები, რომლებსაც ვაღმერთებთ, თუმცა, არ ვიცნობთ“ – ვკითხულობ სოციალური ქსელში განთავსებული პროგრამის ტექსტში და ინტუიციურად ვგრძნობ: დრამატურგის მხრიდან მაყურებელის მისამართით გაკეთებული ეს ღია და საკმაოდ თამამი განაცხადი ჯერ კიდევ ნაწარმოების ნახვამდე, წინასწარ მოფიქრებულ, თანაც მიზანმიმართულ – გამოწვევის ფორმაში, როგორ ყალიბდება.

ელექტრო ნათურებით განათებული სპორტის არენა „ახალი დრამის ფესტივალზე“ მისულ სტუმრებს კვლავ სათამშო სივრცედ გადაწყობილი დაგვხვდა. მაყურებლისთვის განკუთვნილი ადგილები კი, არა უშუალოდ სპორტულ მოედანზე, არამედ, იარუსებად განლაგებულ „გულშემატკივართა“ სკამებზე იყო მიჩენილი. შესაბამისად, სათვალთვალო რაკურსი ზემოდან ქვემოთ იყო მიმართული, ისე რომ ერთი შეხედვით „კიტჩურ სტილში“ გადაწყვეტილი, უამრავი თეთრი ჰელიუმის ბუშტითა და უზარმაზარი სასიყვარულო ისრით მკრათალად განათებული ავანსცენის „კედლის“ აღქმა, ჩემ გარდა, დანარჩენ მაყურებელსაც ნებისმიერი წერტილიდან შეეძლო.

სათამაშო არენაზე, რომელსაც ხელოვნურად შექმნილი საზეიმეო ელფერი დაკრავდა, ჩემი ყურედაღება ჯერ წყვილად განთავსებულმა ე.წ. „სამუაშო მაგიდებმა“ მიიპყრო. და მხოლოდ მას შემდეგ, რაც „დღის განათების ნათურებისგან“ აწყობილ სასიყვარულო ისარზე მიშტერებული მზერა, როგორც იქნა, სცენის იატაკსაც მოვავლე, მაშინღა შევნიშნე აქა-იქ მიმობნეული, პატარა ზომისა და ფორმის, ფერად-ფერადი საღებავებით ავსებული ვარცლები.

თამრი ოხიკიანის სასცენო ეფექტების საშუალებით მორთული დარბაზის ინტერიერის მხატვრული გადაწყვეტა, ეკლექტურად შერწყმული გამომსახველობითი კომპონენტებითა და მკვეთრად გამოხატული ფერთა გამით, კუთხეში მსხდომ მსახიობთა ჭრელ კოსტიუმებზეც აირეკლებოდა. იქვე მარჯვენა კუთხეში, სკამებზე ჩუმად მოკალათებული მოცეკვავეთა დასი, ვფიქრობ, ჩემსავით მოუსვენრად ელოდა ამ უჩვეულოდ აჭრელებულ და საკმაოდ გამომწვევ სტილში გადაწყვეტილი წარმოდგენის დაწყებას.

ანუშკა ჩხეიძის მუსიკალური კომპოზიცია “The Knight in the Panther’s Skin “ , რომელიც მცირე პაუზის შემდეგ, ექოსავით გაისმის დარბაზში, ემოციურად მიმძაფრებს თამაშის დაწყების მოლოდინს და, იმავდროულად, შინაგანად მიბიძგებს „შორეული წარსულისა“ და „სასიყვარულო ამბების“ გასახსენებლად. ეს შორეული წარსული თითოეული ჩვენგანის ისტორის მწვერვალი, ქართული რენესანსის ფილოსოფიური ტრაქტატი და ლიტერატურული შედევრი – „ვეფხისტყაოსანია“, – პოემა, რომელიც ყველა სიკეთესთან ერთად, თითეული ქართველისთვის თაობიდან თაობაზე გადაცემული კულტურული მემკვიდრეობის საგანი – მზითვი და რაც მთავარია, ჩემთვის ქართველთა სანიმუშო ქცევის ნაკრებთა მითიური მოდელების კრებითი სახეა.

კლასიკად ქცეული სანიმუშო ქცევის მოდელებთან დაკავშირებული ასოციაციები კვლავ ანუშკა ჩხეიძის მუსიკალურ პროლოგთან მაბრუნებს… აშკარაა, რომ თამრი ოხიკიანის მიერ შემოთავაზებული სცენოგრაფიის დარად – მუსიკაც საკმაოდ თამამი, ღია და ეკლექტურია. შეიძლება ითქვას, რომ კომპოზიტორი ამ თანამედროვე, ელექტრონულ ჟღერადობაში გადაწყვეტილი ესთეტიკით, ემოციურად გვამზადებს რეჟისორის მიერ შემოთავაზებულ ერთი შეხედვით ილუზორულ, მაგრამ მისივე სიტყვების პერეფრაზირების შედეგად თუ დავასკვნით, – სასტიკად რეალურ, ქაოტურად ჭრელ და თანაც უკვე მივიწყებულ სამყაროში სამოგზაუროდ.

ჩვენ უკვე ვიცით, რომ ამ ხელოვნურად აწყობილ კონტრასტულ სამყაროში სადაცაა ორი ამბავი უნდა გათამაშდეს. პროგრამაში ვკითხულობთ: „ამ ორ ამბავში ორი წყვილია, ორი წყვილი და ორი დანაშაული. ბევრია ვნება. ბევრია წყურვილი. ბევრია ტყუილი. მუქარაც – არანაკლები. არც ბოროტებაა ცოტა, არც დაუდევრობა, არც სისასტიკე.“

სცენური ამბების შესათხზველად, პაატა ციკოლია კლასიკური ტექსტიდან წინასწარ შერჩეულ ეპიზოდებს ამუშავებს და ინტერტექსტუალობის საშუალებით, „ციტირების“ ტექნიკას იყენებს. საინტერესოა, რომ მან, როგორც დრამატურგმა, სცენაზე მოსაყოლი სიუჟეტი ჩვენთვის საყვარელ დიდგვაროვან პერსონაჟებთა „მონების“ რაკურსით დაამუშავა და ამით, ერთი შეხედვით „შეუმჩნეველი“, ან სულაც „მივიწყებულ“ პირთა ინტიმური ისტორიები კიდევ უფრო მიმზიდველი გახადა. ავტორის ამ თვალთახედვამ სასიყვარულო ინტრიგებისთვის დამახასიათებელი კონფლიქტური ხაზი, დრამატურგიულად, ერთი-ორად გაამძაფრა. მაყურებელიც, თითქოს თავისთავად შექიმნა საიდუმლო საქმეებთან დაკავშირებული ისტორიული ფაქტების მოწმე და ამასთან, იმ სასიყვარლო წერილების თანაავტორიც გახდა, რომელთა შენახვა-გადაცემაც „მონებს“ ძველ დროში ამა თუ იმ „მეპატრონე“ ანუ ბატონ პირთათვის საიდუმლოდ ევალებოდათ.

ჩვენთვის კარგად დასწავლილი/თუნდაც მივიწყებული სასიყვარულო ისტორიების სცენურ აგებულებას, ოთხი პროფესიონალი მსახიობის საშუალებით, ორ პირობით ნაწილად – „ბეჭედის და მოჭრილი თითის ამბავი/წითელი კარვების ამბავი“ – ვეცნობით. სპექატკლის განმავლობაში ორ მაგიდას წყვილი მსახიობი ერთმანეთის მონაცვლოებით უზის. მათი სამაგიდო თამაში-დავალება სცენაზე განვითარებული ამბების სიტყვიერად გაცოცხლებაში მდგომარეობს. თითოეული მსახიობის (იაკო ჭილაია, გაგა შიშინაშვილი, გიორგი წერეთელი, ეთო ალექსაშვილი) მჟღერი ტემბრი სიტყვების თეატრის გამომსახველობით ესთეტიკას საოცრად უხდება და ელექტრონული მუსიკის ენერგეტიკულ ველს კიდევ უფრო მეტად ამძაფრებს.

მართალია, მსახიობების ამოცანას – შეენარჩუნებინათ ვერბალური კომუნიკაციის წილის მნიშვნელობა მთელი წარმოდგენის განმავლობაში, მართლაც უდიდესი როლი მიენიჭა, თუმცა, მე მაინც ვფიქრობ, რომ თითოეული მათგანის მიერ პროფესიულად გათამაშებული „ტექსტი“ ნამდვილად არ დარჩენილა პაატა ციკოლიას სცენური ვერსიის ერთადერთ და დომინანტურ – სახიერ კომპონენტად. პირიქით, არადრამატული თეატრისთვის დამახასიათებელი ეს წინასწარ შერჩეული დრამატურგიული ხაზი – სიტყვა, როგორც პოეზია, მთელი წარმოდგენის მსვლელობისას, არა თუ მხოლოდ გამოიკვეთა, არამედ ინტერტექსტუალობის საშუალებით, თანაბრადაც შეერწყა როგორც მხატვრის, ისე კომპოზიტორის და ქორეოგრაფის მიერ მკვეთრად გამოხატულ ენობრივ ველს.

„თანამედროვე ენაზე გადმოწერილი ძველი დრამის“ ამგვარი სტილისტური გადაწყვეტა, რეჟისორის მხრიდან, შესაძლოა, თავად შოთა რუსთაველის ლიტერატურული ტექსტის მრავალშრიანმა ესთეტიკურმა ფაქტორმაც განაპირობა. და, მართლაც, სიტყვების თეატრის, როგორც ერთ-ერთი დომინანტური ენობრივი ხაზის შერწყმა სხვა დანარჩენ არავერბალურ კომპონენტთან, ვფიქრობ, ის სწორად მიგნებული ხერხი აღმოჩნდა სცენური ინტერპერატიის აღქმისას, რომელიც ესთეტიკურ ჭრილში ზომიერებას, და რაც მთავარია ამ საკითხთან დაკავშირებით, მთელი შემოქმედებითი ჯგუფის მხრიდან უპირობო პროფესიონალიზმსაც მოითხოვს. რეჟისორმა საუკუნეების წინ დაწერილი ქართული პოეზიის შედევრის ღრმად მელოდიკურ, საოცრად პოეტურ-ფილოსოფიურ სამყაროს დღევანდელობისთვის მარტივად აღსაქმელი, თანამედროვეი გამომსახველობითი სათეატრო ენა მიუსადაგა, ხოლო ტექსტის ორიგინალი დრამატული თეატრისთვის დამახასიათებელი ერთხაზოვანების პრინციპით კი არ „გადმოიწერა“ არამედ, ოსტატურად დაანაწევრა – სიტყვაში, მუსიკაში, მხატვობასა და ქორეოგრაფიაში.

ამდენად, „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტის სცენური ინტერპრეტაციის პოსტმოდერნული ესთეტიკა წარმოდგენის მსვლელობისას კიდევ ერთ საშემსრულებლო გამომსახველობით ნიშაში – ადაპტირდა. ეს ნიშა ქორეოგრაფ ნათია ბუნტურის მოცეკვავეთა დასის სადადგმო სტილს, მის შინაარსა და ფორმის სტრუქტურას გულისხმობს. მოძრაობის თეატრის ელემენტებთან შერწყმული კლასიკური ქორეოგრაფია, მართლაც რომ ერთ-ერთი სახიერი კომპონენტი შეიქმნა სასცენო ნაწარმოების ენობრივი სტილისტიკის გამოხატულების თვალსაზრისითაც. ახალგაზრდა ქორეოგრაფმა (სავარაუდოდ, ავტორთან შეთანხმებით), როგორც უკვე აღვნიშნე, სასიყვარულო ინტრიგების გასაცოცხლებლად, თანამედროვე ცეკევის ელემენტები გამოიყენა და შოთა რუსთაველის ამ ურთულეს, ვიტყოდი – ერთობ სარისკო ენობრივ-კულტურულ ფენომენს, საკუთარი თვალთახედვიდან დანახული რაკურსი მოუძებნა. საგულისხმოა, რომ ხელოვანი „ვეფხისტყაოსანთან“ დაკავშირებულ, ჩვენთვის უკვე კარგად ნაცნობი მხტავრების მიერ დასურათებულ ფოტოებს კი არ აცოცხლებს, არამედ თავად ქმნის ახალ, პაატა ციკოლიას ადაპტირებულ ტექსტთან და თამრი ოხიკიანის სცენოგრაფიასთან მიახლოებულ ქორეოგრაფიულ ტილოებს. ქორეოგრაფის მხატვრულმა ესთეტიკამ, ვფიქრობ, კიდევ უფრო მეტი სითამამე, ეკლექტურობა და დინამიკურობა შესძინა წარმოდგენას. მოძრაობაში გაცოხლებულმა სურათებმა (განსაკუთრებით კი საფინალო ტილომ) კი, სცენოგრაფიის მთავარ სტილურ გადაწყვეტას, რომელიც მე პირველი შეხედვისთამნავე „კიტჩად“ აღვიქვი, კიდევ უფრო მეტად გაუსვეს ხაზი.

cikolia

ტექსტი ცოცხალია მანამ, სანამ თითოეული ეპოქა მას საკუთარ ენაზე თარგმნის“… „ციფრული ეპოქა რაღაცნაირად კიჩისა და კარიკატურის ეპოქაცაა“ – მახსენდება ჰაინრიხ ბიოლის ფონდის ოფიციალურ ვებ-გვერდზე ამოკითხული ფრაზები 2.)  და, თანხმობის ნიშნად, პაატა ციკოლიას ტექსტის სცენური ადაპტაციის საფესტივალო ვერსიაში, კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი დეტალის ამოკითხვას ვცდილობ. სინამდვილეში ეს „მნიშვნელოვანი დეტალი“ ავტორის მხრიდან დრამატურგიული ხაზის ესთეტიკური ნიშნით პოსტმოდერნულ ჭრილში საკითხის გადააზრება გახლავთ.

პაატა ციკოლიამ სათეატრო ენის სტრუქტურული აგებულება წარმოდეგნის გარეგნულ ფორმებს მოარგო, ხოლო ავტორის დრამატურგიული ხაზის კონტურები საკუთარ ენაზე გადათარგმნილი „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტის მიხედვით გამოკვეთა და კონტექსტუალიზაციის პრინციპით დაამუშავა.

დრამატურგიულ ხაზში, აქ, მე არ მოვიაზრებ მხოლოდ მსახიობებისთვის დაწერილი ლიტერატურული ტექსტის ხარისხობრივ ნიშნულებს, არც მაყურებლის მხრიდან ამ ლიტერატურული ტექსტის შინაარისა და ფორმის აგებულებაზე ყურადღების გამახვლებას მოვითხოვ მხოლოდ. დრამატურგიული ხაზი, ამ შემთხვევაში, ჩემთვის სხვადასხვა კომპონენტისგან აწყობილი სათეატრო ტექსტია, რომელიც აერთიანებს რეჟისურას, დრამატურგიას, სამსახიობო შესრულებას, სცენოგრაფიას, მუსკალურ გაფორმებასა და ქორეოგრაფიას. ეს ის ძირითადი კომპონენტებია, რომელთა საშუალებითაც იკვრება სპექტაკლის ერთიანი სტრუქტურა და რომლებიც უფლებას გვაძვლევენ ვისაუბროთ სცენური ნაწარმოების გამომსახველობით სპეციფიკებზე. პაატა ციკოლიას სცენურ, საფესტივალო ვერსიაში თქვენ ვერსად ამოიკითხავდით ტარიელისა და ავთანდილის, თინათინისა და ნესტან-დარეჯნის, ასევე სხვა დიდებულთა სამაგალითო, მისაბაძ, ან „სანიმუშო“ საქციელებთა მოდელებს. გამომსახველობით ელემენტებში მკვეთრად გამოხატული „კიტჩური“ ელემენტები კი მაფიქრებინებენ, რომ ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს არა მხოლოდ კლასიკური ნაწარმოების ასლთან მიმართებაში ავტორის ირონიულ დამოკიდებულებასთან (მაგ., კიტჩის გამოყენება), არამედ ზოგადად „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტის დეკონსტრუქციულ მცდელობასთან (მაგ., მასალის კრიტიკული გააზრება). ეს დისტანციური მიდგომა ტექსტან და მისი „დანაწევრება“ არავერბალურ კომპონენტებად არა თუ „აკნინებს“ და პოეტურობას აცლის შოთა რუსთაველის დაუვიწყარ, მაგრამ მაინც, ხშირად ყურადღების მიღმა დარჩენილ ამბებს, არამედ პირიქით – რეალურ დროსთან მიმართებაში უფრო სახიერს, მეტყველს და ახლობელს ხდის მათ.

cikolia 2

პაატა ციკოლიას წარმოდგენით დასრულდა 2019 წლის „ახალი დრამის ფესტივალი“ – „თანამედროვე თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე ორიენტირებული ადამიანებით დაკომპლექტებული არტ-პლატფორმა“, რომელიც, ჩემთვის, თავისი სპეციფიკიდან გამომდინარე, დღემდე მიდმინარე წლის მნიშვნელოვან მოვლენად დარჩა…

1. დათა თავაძის კომპოზიცია 2019 წლის „ახალი დრამის ფესტივალისთვის“

2. ფრთხილად საკითხავი („ვეფხისტყაოსანი“ და გენდერული სტერეოტიპები) 

ფოტოები აღებულია ინტერნეტ ქსელიდან   ახალი დრამის ფესტივალი / New Drama Festival

 

ოსკარას კორშუნოვასის “ჰამლეტი “

” არ მინდა ვილაპარაკო ჰამლეტზე, როგორც თეატრალურ პერსონაჟზე,

არამედ ჩემზე, ჩემზე…” 

ო. კორშუნოვასი.

 

ახალგაზრდა რეჟისორთა თაობის წარმომადგენელი ოსკარას კორშუნოვასი ქართველმა მაყურებელმა 2009  წელს გაიცნო, მაშინ როდესაც 41 წლის ნიჭიერი ლიტველი ხელოვანი უილიამ შექსპირის “რომეო და ჯულიეტას” მეტად საინტერესო სცენური ინტერპრეტაციით წარსდგა მათ წინაშე… თავი გააცნო და შეაყვარა კიდეც, თანაც ისე, რომ მომდევნო 2010 წელსაც, იგივე მაყურებელი თბილისის საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალზე დიდი ინტერესით ელოდა ვილნიუსის საქალაქო თეატრალური დასის ОКТ-ს შექსპირის კიდევ ერთ ახალ სცენურ შემოთავაზებას გრიბოედოვის სახელობის დრამატულ თეატრში …

“ვინ ხარ შენ”?!

დარბაზში შესულ მაყურებელს პირველი მიზანსცენა უკვე დადგმული ხვდება. პუბლიკისკენ ზურგშექცეული ათი ადამიანი განათებული, გორგოლაჭებიანი საგრიმიორო ტუმბოების წინ მოკალათებულა და სულგანაბული ელოდება თამაშის დაწყებას. სინათლის ჩაქრობას ძლივს გასაგონი ჩურჩული მოჰყვება, რომელიც სულ მალე სასოწარკვეთილ კივილამდე მიდის. სარკეში მომზირალი თითოეული მსახიობი, ერთიმეორეს დამოუკიდებლად მხოლოდ ერთადერთ კითხვას უსვამს საკუთარ თავს: ვინ ხარ შენ?! სულ მალე, ამ თითქოსდა ბანალურ და ყველასთვის ყველაზე ნაცნობ კითხვას, აუტანელი ხმები მოჰყვება ფონად… ზიხარ ნახევრად ჩაბნელებულ დარბაზში და ვერ გარკვეულხარ შუშის საჭრელ ქარხანაში შემოგიტყუეს, თვალის მომჭრელი შუქით განათებულ, სარკეებიან “შავ კაბინაში” მოხვდი, კულისებს  მიღმა  შენდა უნებურად ამოჰყავი თავი, თუ პარტერის უკანა რიგში იმყოფები… უკვე საშინლად ნერვებ-დაწყვეტილი, ამ საშინლად გამაღიზიანებელი მუსიკალური ხმაურით, გონებაში, შენც (გაუცნობიერებლად) იმეორებ, ამ ხუთიოდე წუთის განმავლობაში სცენაზე უკვე არაერთხელ დასმულ, შეკითხვას:

“ვინ მარ მე”?!!!

დამეთანხმებით, რომ ნებისმიერი რეჟისორი შექსპირის “ჰამლეტს” თავისებურად კითხულობს, იმდენად, რამდენადაც ამ თავისებურების სცენაზე გადმოტანას ხელოვანის ინტელექტუალური და ემოციური შესაძლებლობები იძლევა… კორშუნოვასის “ჰამლეტი” შეიძლება ითქვას, რომ ჩემთვის პიესის რეჟისორული წაკითხვის ერთ-ერთი საუკეთესო მაგალითი აღმოჩნდა – დამდგმელი თავად ხდება ინტერპრეტირებული ნაწარმოების დამოუკიდებელი ავტორი… ახალგაზრდა ლიტველი რეჟისორი სცდება დრამატული სათეატრო ენის კანონებს. მაყურებელს საუკუნეების წინ  “დანიის პრინცად” მოვლენილი ინტელექტუალი ახალგაზრდა ჰამლეტის ნაცვლად, ამჯერად უკვე სემიოლოგიური ნიშნებით გაჯერებულ, თეატრალური ტექსტში დაკარგულ, საკუთარი თავის მაძიებელ პერსონაჟად გვთავაზობს, გვაცნობს… სცენაზე სხვებისგან არაფრით გამორჩეული, არც თუ ისე, ახალგაზრდა კაცია. ჰამლეტი მოგვიანებით “ამბოხსაც” თავისებურ ახსნას უძებნის: აიძულოს ერთ დიდ “სათაგურში” მომწყვდეული კაცობრიობა ჩაახედოს საკუთარ თავში ისე, რომ ჯერ კიდევ უხსოვარი დროიდან, სფინქსის მიერ მითოლოგიზირებულ კითხვასაც ერთმნშვნელოვანი პასუხი, სავსებით მარტივად გასცეს –

ეს მე ვარ, ადამიანი” ! ! !  

მანამდე კი, სანამ ამ მარადიულ კითხვაზე პასუხის გაცემით იჭყლიტავ ტვინს, რეჟისორი კვლავ შექსპირის პიესასთან გაბრუნებს, ოღონდ ამჯერად ტექტის პერეფრაზირებასაც თავად, და იმასაც დიდი გაჭირვებით ახდენ გონებაში (სცენის მაღლა, მარცხენა კუთხეში შემოთავაზებული ქართული თარგმანი იმდენად პატარა შრიფტშია აკრეფილი, რომ უკვე კარგა ხანია, ასოების ამოცნობას შევეშვი, მაინც ვერ ვარჩევ!)…

“თეატრის აზრი, უწინაც ეს ყოფილა და დღესაც ის არის, რომ ბუნებას სარკედ გაუხდეს, სათნოებას მისი სახისმეტყველება აჩვენოს, ბიწიერებას მისი უმსგავსობა, დროებასა და ხალხს მათი ვითარება და ნაკვალევი. თუ ეს დანიშნულება ვერ შეასრულა, ან თუ გადაამეტა, იქნება რეგვენები გააცინოს, მაგრამ გაგებულს ადამიანს კი შეაწუხებს და ერთის გაგებულის შეხედულება უნდა გერჩიოს მთელის თეატრისა”  (უ. შექსპირი, “ჰამლეტი”, სურათი II, ივანე მაჩაბლის თარგმანი).

ჩვენი შინაგანი რეალობის “სათაგური” …

სცენოგრაფიის მთავარი საყრდენი ელემენტი: გორგოლაჭებიანი, სარკიანი (უჯრებიანი) ტუმბო, რომელსაც სარკის თავზე შუქურა აქვს დამაგრებული მსახიობის სახის გასანათებლად – სპექტაკლის განმავლობაში სხვადასხვა სცენურ დანიშნულებას იძენს. პირველ რიგში სცენოგრაფისა და დამდგმელის ვიზუალურ ესთეტიკას მოიაზრებს, რომელიც გიტაცებს, გაჯადოებს. ფიქრობ, რომ არაფერია შემთხვევით და ამ ყველაფერთან ერთად, ამ თითოეულ მიზანსცენას დამოუკიდებელი სურათოვანი დატვირთვაც აქვს, რომელიც არაჩვეულებრივი სისადავით არის დადგმული…. არაფერი ზედმეტი, მინიმალური განათება, მხოლოდ თეთრი და შავი ფერის კონტრასტი, აქა იქ წითელი ფერი, თავიდან შეპარვით, რომელიც პირველ მოქმედებაში ერთგვარი, გაურკვეველი გამასხარავებული არსების “ჯამბაზის რეზინის ცხვირზე” იელვებს და ფინალში უკვე, წითელი ხელსახოცების “გათამაშების” შედეგად, ულამაზეს სისხლიან ტბად გადაიქცევა…

თავად რეჟისორი სპექტაკლს “თეატრალურ “სათაგურს” უწოდებს – მახეს, რომელსაც ერთ-ერთი მთავარი გმირი ჰამლეტი მხოლოდ მეფის სინდისის “დასაჭერად” კი არ აგებს, არამედ საკუთარი ილუზიების “მოსამწყვდევადაც”იყენებს. “მე”-ს ძიებით გართული კაცობრიობის შთამომავალი, რეალობასთან ჭიდილში “თამაშ-თამაშ” იკარგება და თავადვე ექცევა საკუთარი “სატყუარას” ტყვეობაში…

თეატრში მისული მაყურებელიც მახეშია მომწყვდეული… ფანტაზიებისა და ილუზიების ტყვეობაში, რომელსაც მხოლოდ ერთი-მესამედი აქვს საერთო სცენაზე მიმდინარე პროცესებთან (?!) … ცდილობს გაერკვიოს და აჰყვეს მოქმედებას, რომელიც შიგნით კი არ გითრევს, არამედ პირიქით, სარკეებიდან არეკლილი, ოდნავ განათებული (ა)ჩრდილებივით გისხლეტავს და გაიძულებს ამოხსნა “სცენურ ნიშნულებში” დაშიფრული არაერთი ამოცანა. იაპონურ სამოსში გამოწყობილი, ახალგაზრდა გოგონა – ოფელია (გეიშა?!), რომელიც მოგვიანებით, მამის მიერ საგანგებოდ დაუთოებულ საქორწილო გრძელ კაბაში შემკულ-მოკაზმული ასრულებს “გედის სიმღერას”. შავი ტყავის კოსტიუმში გამოწყობილი გერტრუდა ღვინოს მიცვალებულის თავის ქალიდან მიირთმევს. ლაერტს სექსუალური ლტოლვა აქვს ღვიძლი დის მიმართ. მამის აჩრდილი – განათებული, სარკიანი ტუმბოებისგან გაკეთებულ მორგში წევს და განასახიერებს “მსახიობს”, რომელიც მისივე მკვლელის – კლავდიუსის – სახეა. სცენაზე მოსიარულე “წითელცხვირიანი” არსება (ძაღლი?!), როგორც ირკვევა ჯამბაზის ცხვირით გამასხარავებული ჰორაციოა (?!). … წითელი ვარდების თაიგულით, ქალის ტანისამოსში გამოწყობილი როზენკრანცი და გილდენსტერნი – სპექტაკლის ბოლო სცენაში ერთარსებად შესისხლხორცებულ “მეზღვაურებად” გვევლინებინ… რთულად ამოსაცნობი, მაგრამ საოცრად ლამაზი სანახობის ფონზე, შენც, მაყურებელი, უკვე საკუთარი ინტუიციის ტყვეობაში მოქცეული, ფიქრობ, რომ ირგვლივ აღარ არსებობს რეალობა, არამედ ამ რელობის მხოლოდ ფრაგმენტებიღაა ჩემორჩენილი. ისღა დაგრჩენია, რომ შეეცადო  – “დაიჭირო” ისინი: სცენაზე “გადმოლაგებული”  და გაფანტული სხვადასხვა გამომსახველობით ელემენტებში… იმ მოცემულობებში, რომლებსაც მთლიანობაში მხოლოდ ერთად-ერთი რამ აქვთ საერთო: სივრცეში აღბეჭდილი ფორმა-ნიშანი  – გორგოლაჭებიანი, სარკიანი, უჯრიანი კარადა. შესაძლოა ეს  ერთადერთი და მთავარი ფორმა-ნიშანია სცენაზე და სწორედაც რომ იმ სამყაროს აირეკლავს, რასაც ჩვენ, ადამიანები ცხოვრებას, ანუ “თეატრს” ვუწოდებთ… და სადაც ამ უსასრულო “თამაშში” მონაწილეები – ჩვენივე შინაგანი რეალობის “სათაგურში” მომწყვდეულ  არსებებს – ადამიანებს (?!) განვასახიერებთ.

შემდეგ?

შემდეგ  – სიჩუმე …

 

დათა თავაძის კომპოზიცია 2019 წლის „ახალი დრამის ფესტივალისთვის“

„ახალი დრამის ფესტივალი“ ხელოვნებათმოცდნე სოფო კილასიონიას მცირებიუჯეტიანი პროექტია, რომელმაც სტარტი 2018 წელს, თბილისში, კინოსტუდია „ქართული ფილმის“  მეხუთე პავილიონის სივრცეში აიღო. ახალი დრამის ფესტივალის კონცეფციის თანახმად[1] , იგი თანამედროვე თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე ორიენტირებული ადამიანებით დაკომპლექტებული არტ-პლატფორმაა, რომელიც სხვა ადგილობრივი და საერთაშორისო ფესტივალებისგან განსხვავებით, საქართველოში მცხოვრებ ხელოვანებს ახლებური და ექსპერიმენტული გამოცდილებების მიღების შესაძლებობლებს სთავაზობს.[2] წლევანდელლმა  საფესტივალო პროგრამამ 8-15 სექტემბერამდე გასტანა და დროებით, ნაძალადევის რაიონში მდებარე „შრომითი რეზერვების სპორტული კომპლექსის“ შენობაში დაიდო ბინა..

აქვე, ორი სიტყვით, უნდა შევჩერდე წლევანდელი ფესტივალის ლოკაციის მნიშვნელობაზე: ექსპერიმენტული ხასიათის ფორმატიდან გამომდინარე, კონცეპტუალურად შერჩეულ ადგილმდებარეობას, ამ შემთხვევაში – სპორტულ დარბაზს, ვფიქრობ, ორგანიზატორთა მხრიდან, ერთ-ერთი სიმბოლური დატვირთვაც ჰქონდა მინიჭებული: წარმოდგენაზე მისულ მაყურებელს, სხვადასხვა სახელოვნებო პროექტში უშუალო თანამონაწილეობის გარდა, არაჩვეულებრივი შესაძლებლობა ჰქონდა, წლების განმავლობაში ტრადიციული შინაარსის მატერებელი სივრცისთვის, სრულიად ახალი დატვირთვა მიენიჭებინა.

„ახალი დრამის ფესტივალი დრამატულ ხელოვნებასთან დაკავშირებული ყველა წესის დარღვევის ადგილია!“ – ვკითხულობთ მანიფესტის ერთ-ერთ პუნქტში[3] და, თანხმობის ნიშნად, ჯერ კიდევ ფესტივალის დაწყებამდე, მზად ხარ  განეწყო და ჩაერთო გუნდური თამაშის იმ წესებში, რომლებსაც პროექტში მონაწილე სხვადასხვა დამოუკიდებელი ჯგუფი ინტელექტუალრად, ინდივიდუალური საშემსრულებლო ხერხით გთავაზობს. თითეული ავტორი, თითქოს თავიდანვე, პროგრამის საშუალებით გითანხმდება საკუთარი ნამუშევრის სპეციფიკაზე და, თანაც, გარკვეულ დროს გაძლევს საფესტივალო მოვლენათა თანამიმდევრობაში ჩასართავად. ​

ფესტივალი დათა თავაძის  პერფორმანსით გაიხსნა: „ბნელა და არ იცის, რომ ოთახში სხვებიც არიან“: კომპოზიცია 25 ხმისთვის, 25 მიკროფონისთვისა და რამდენიმე შემთხვევითი გამვლელისთვის. მუსიკა – ნიკა ფასური. ავტორი დაინტერესებულ პირთ საკუთარი ნაწარმოების ახსნა-განმარტებით კონცეპტს სოციალურ ქსელში განთავსენული პროგრამის საშუალებით სთავაზობს[4].  როგორც მოსალოდნელი იყო,  წარმოდგენა საღამოს 5 საათზე დაიწყო.. „შრომითი რეზერვების სპორტული კომპლექსის“ შენობის მესამე სართულზე განთავსებული დარბაზის მოედანი ორმწკრივად ჩაწყობილი სამაყურებლო სკამებითა და შემსრულებელთათვის განკუთვნილი მიკროფონის დასამაგრებელი ბოძებით შეევსოთ. მიკროფონის მეშვეობით 25 მსახიობი სხვადასხვა ტონალობაში, ხან მონაცვლეობით და ხანაც სინქრონულად, ერთადერთი სიტყვის წარმოთქმით „შემოდი…“ იყო გართული. ეს სიტყვა, თითქოს,   ჩაბნელებული დარბაზისკენ გვიხმობდა. „შემოდი…შემოდი…შემოდი..“ – ჯიუტად იმეორებდნენ მსახიობები, თითქოს ხმას ისწორებნენ, ინტონაციას სინჯავდნენ, ერთმანეთს ხელახლა ეცნობოდნენ… ამ ერთადერთ სიტყვაზე აპელირებული კომპოზიციის შესავალი ნაწილი გაგრძელდა მანამ, სანამ თითეულმა შემსრულებელმა, ახალი სიტყვა არ იპოვა… ახალი სიტყვა არ მოირგო….  და ახლა, ამ სიტყვების გადაძახალით, და ამ სიტყვებისგან შედგენილი მოკლე ფრაზების დარბაზში მიმობნევით, ერთმანეთთან სიტყვებით თამაში არ დაიწყო… სწორედაც რომ სიტყვებით თამაში, რადგან სიმეტრიულად ჩამწკრივებული 25 მსახიობის სხეულის სტატიკურ მდგომარეობას მხოლოდ და მხოლოდ მათი პირიდან ამოსული ბგერები არხევდა…  ბგერები სიტყვებს ქმნიდა, სიტყვები – ფრაზებს, ფრაზები კი მელოდიას, რომელიც ავტორის მიერ შექმნილ პარტიტურას ემორჩილებოდა. მომეჩვენა, რომ ეს იყო ჩაბნელებულ სივრცეში გატყორცნილი, სხვადასხვა დიაპაზონში გადაწყვეტილი ბგერთი ტალღების არათანმიმდევრული აღზევება, ფრაზებში ჩატენილი ემოციების ამოფრქვევა, და, ბოლოს, ამ სიტყვების მუსიკაში მათი ქაოტური თანხვედრა…

მუსიკალურ სისტემაში გადაწყობილი ფრაზები უკვე გრძელ, თანწყობილ წინადადებებში იზრდება და გონებაში კომპოზიციის ძირითადი შინაარსის შტრიხებიც თავისდაუნებურად ლაგდება. „- მიპასუხე, ბედისწერა იყო?- ჰო, მაგრამ არაუშავს“[5] – ეს ფრაზა ექოსავით ჩამესმის ყურში და მეჩვენება, რომ ხმა, თითქოს, ჩამობნელებული ოთახის კედლებიდან მოდის… 25 მსახიობის მიერ მონაცვლეობით და სინქრონულად წარმოთქმული ფრაზები უკვე კონკრეტულ აზრს იძენს და კომპოზიციის მთავარი თემაც იკვეთება – „25 ერთმანეთისთვის უცხო ადამიანი ერთდროულად იკლავს თავს“ – ეს მოტივი თითქმის სამსაათიან კომპოზიციას ბოლომდე მიჰყვება… ამ ფრაზას კიდევ არა ერთხელ მოვისმენ სხდასახვა ან შესაძლოა, სულაც ერთსა და იმავე ტონალობაში გადაწყვეტილს, წარმოთქმულს, გაჟღერებულს…. თუმცა, ეს თემა, რა თქმა უნდა, არაა ნაწარმოების ერთადერთი ხაზი… პარალელურ მოტივებთან ერთად, იგი ვითარდება და არაერთმნიშვნელოვანი სიტყვების და ფრაზების მსგავსად, სხვადასხვა სოციალურ და ყოფით თემებში იზრდება…  „განა, კარის სახელურის ჭრიალით არ დაიწყო მისი სიკვდილის სცენა?“

კომპოზიციის შუა ნაწილის დროს დარბაზი განათებულია… სიტყვების მუსიკალური თეატრი პირობითი სცენიდან დარაბაზში – მაყურებელთან დიალოგში ინაცვლებს. ინტერაქტივში მონაწილეობის მსურველებს  თავად მსახიობი ირჩევს… კითხვები წინასწარ გაწერილი და ოდნავ პროვოკიციულია… ავტორის მხრიდან მაყურებელთან დამოკიდებულება – არაერთმნიშვნელოვანად გამომწვევი და ოდნავ ცინიკურიც კი, რადგან კითხვების დასმის შემთხვევაში არც ერთი მსახიობი არ ითვალისწინებს რესპონდენტის მიერ სპონტანურად გაცემულ პასუხებს. ფიქრობ, „შემთხვევითი გამვლელებისადმი“ მსგავსი „გულგრილობის“ გამოაშკარავება, სავარაუდოდ, და იმედია, ესეც ავტორის მხრიდან შემოთავაზებული თამაშის ერთ-ერთი წესია. თანდათან რწმუნდები, რომ ყველაფერი წინასწარ გათვლილი და დაგეგმილია, აქ არაფერია შემთხვევთი… ტექსტი, რომელსაც ხელოვანი პერფორმანსის განმავლობაში მსმენელზე ზემოქმედების მოსახდენად იყენებს, იმდენად ნაცნობი და ახლობელია, რომ ასოციაციებისკენ გიბიძგებს… იხსენებ შიშს, რომელიც ოდესღაც დაგეუფლა…  გულგრილობას, რომელიც ყოველდღიურობის ნაწილია და რომელიც შინაგანად გჭამს… ძალადობს შენზე…. ვერაფრით ივიწყებ ომს, რომელშიც დამარცხდი…

„აღარ ვიცი, როგორ უნდა გადავრჩე, თუ ის იშვიათი წამები, როცა საკუთარი რეალობის დაცვას ვიწყებ, დამღუპველია მათთვის, ვინც მიყვარს” – ტექსტი, რომელიც კომპოზიციის კიდევ ერთი სასოწრაკვეთილი მოტივია, ფირის მსგავსად, საკუთარ თავს, კვლავაც ჩაბნელებულ ოთახში ამჟღავნებს… „25 ერთმანეთისთვის უცხო ადამიანი ერთდროულად იკლავს თავს…“.

25 მსახიობი, 25 ხმაში გაშლილი მელოდიურობით, სინქრონში, ცალკ-ცალკე, სხვადასხვა ტონალობაში სამსაათიან კოპოზიციას კვლავ ერთადერთი სიტყვის თამაშით ასრულებს: „გადი… გადი… გადი…“.  ოთახში ბნელა… ბნელა დერეფანში და ბნელა შენობის გარეთაც, სადაც წარმოდგენის დასრულების შემდეგ, დარბაზში მიმოფანტული ემოციებივით ნაცნობი და ჯერაც უცვლელი, ასევე ბნელი რეალობა გიხმობს. „- მიპასუხე, ბედისწერა იყო?- ჰო, მაგრამ არაუშავს…“.

დათა თავაძემ მინიშნებაში, რომლესაც მე პირობითად, ახსნა-განმარტებითი კონცეპტი ვუწოდე, 25 ხმისთვის დაწერილ თავის კომპოზიციას, პერფორმანსი უწოდა. ოღონდ, მეც თუ მკითხავთ, ფესტივალის გახსნაზე, „სპორტკომპლექტში“ წარმოდგენილ სახელოვნებო ექსპერიმენტი ჩემთვის, სიტყვების თეატრი, სიტყვების მუსიკალურად აწყობილი თამაში უფრო იყო. ეს გახლვათ, არა-დრამატული თეატრის პრინციპებზე აგებული სიტყვების თამაში, რომელიც 25 მსახიობის, პირობითად გუნდის მიერ, სხვადასხვა ინტონაციითა და კონტრასტული ჟღერადობით წარმოთქმული, დანაწევრებული ტექსტების ერთობლიობაა; ხმოვანი სივრცეა – რომელიც, სცენაზე სათეატრო ენის ხელახალ დაბადებას, არა-დრამატული სათეატრო ტექსტის იმწუთიერი გაცოცხლების პროცესს უწყობს ხელს.

„პერფორმანსის ტექსტი ის ფრაზებია, ხალხი ლიფტის კედლებზე რომ წერს და ფრაზები დახურული კარებიდან რომ გვესმის სადარბაზოში, როცა უცხო სახლში პირველად მივდივართ სტუმრად და ერთი ფრაზა, რომელსაც ერთი წელი მსოფლიოს სხვადასხვა წერტილში ვწერდით და ფრაზა დილის სამ საათზე რომ ჩავწერეთ ომის ღამეს, ტექსტი ელ-ფოსტის სპამბოქსიდან, სისხლით, ან კოსმეტიკით დაწერილი ფრაზები, გამოგონილ ენაზე დაწერილი ტექსტი, ან უცხო ენა ისე ჩაწერილი, როგორც გვესმის, ან უცხოური სიმღერის ტექსტი ისე ჩაწერილი, როგორც გვესმის და აშკარა ტყუილების ტექსტი, ან დაპირებების, ან იმ საგნების სია, რომლებიც შეგიძლია ციხეში შეიტანო, ან ის ყველაფერი, რაც აღარ გვახსოვს, ან სხვისი უსამართლოდ დადანაშაულების ტექსტი, ან ტექსტი, რომელიც ისე დავწერეთ, თითქოს სხვა მწერალი ვიყავით, სხვადასხვა პასტით დაწერილი ტექსტი, მოკლულ ვარსკვლავებზე დაწერილი ტექსტი, ის ტექსტი, რომელიც წამოგცდება და ყველაფერი რის თქმასაც მოასწრებ, სანამ ენას კბილს დააჭერ და ის ტექსტიც, ვერავინ ვერასდროს რომ ვერ გაიგებს, ტექსტი დავიწყებული საპნის ოპერებიდან, მოპარული კალიგრაფიით დაწერილი ტექსტი, “პროფესიონალურად” დაწერილი ტექსტი, მოპარული ტექსტი და ტექსტი, რომელიც იარაღად შეგიძლია გამოიყენო და ტექსტი, რომელსაც უცხო სახლებში, უცხო ადამიანების ავტომოპასუხეზე დატოვებ, როცა სახლში არ იქნებიან…“.

დრამატურგიული და სადადგმო ხერხების ძიებებთან ერთად, დათა თავაძე ამჯერადაც ხელიდან არ უშვებს სათეატრო ტექსტებთან ურთიერთობის არც ერთ ახალ და შესაძლო ვარიანტს. ავტორი ინტელექტისა და გემოვნების ხარჯზე, როგორც წესი, გამუდმებით მიმართავს აღსაქმელი მასალის იმპროვიზირების სხვადასხვა თანამედროვე თეატრალურ ხერხს, და იმავდროულად, თითქოს, პრინციპულად არ სცდება უკვე ნაცად და თანამედროვე კლასიკად ქცეულ პროფესიულ ჩარჩოებს. „ახალი დრამის ფესტივალზე“ წარმოდგენილი დათა თავაძისა და ნიკა ფაცურის სახელოვნებო პროდუქტის განსხვავებულობა, ჩემი აზრით, სწორედ იმაში მდგომარეობდა, რომ აქ თითეული სადადგმო ელემენტი, რომელიც სათეატრო ტექსტის დრამატურგიას უნდა ქმნიდეს, სხეულის ენის მეშვეობით კი არ გადმოიცემოდა სცენაზე, არამედ მუსიკალურად აწყობილი სიტყვების თამაშით, თითეულ ჯერზე იმწუთიერად გაცოცხლებული ემოციებით …

მომეჩვენა, რომ ეს იყო უშუალოდ ავტორის შემოქმედებითი პროცესის, და ამ პროცესის განმავლობაში ჩატარებული კვლევის საჯარო პრეზენტაციაც. სიტყვამ აქ სათეატრო ენის გამომსახველობის ფორმის და ამ ფორმის გამომსახევლობის – მთავარი იარაღიის ფუნქცია იკისრა. სიტყვა აქ მუსიკაა, და სიტყვაა თავად კომპოზიციის მოქმედებაც და ამ მოქმედების განმასახიერებელი პერსონაჟიც კი. შესაძლოა სიტყვა ის საგანიც იყოს, რომელზედაც ავტორი თავიდანვე მიგვანიშნებს პროგრამის ტექსტში:

„ყველა საგანი იცდის, ელოდება, ბოლოს და ბოლოს, როდის შეეხება პერსონაჟის ხელი – საბედისწერო დროს, საბედისწერო ადგილას, საბედისწერო მიზნით. ყველა საგანი ელოდება ამ წამს. სრულიად უწყინარი და მოსაწყენი საგნებიც კი, მაგალითად ბალიშები, ან ცელოფნის პარკები, კარის სახელურები, ჯიბეში ჩარჩენილი, დავიწყებული ჩუპა-ჩუფსის ქაღალდი, ხელმოუწერელი ბრძანებები, ან ჭაღი, ან ტუალეტის საწმენდი სითხეები… ყველაფერი ელოდება ყველაფერს. განა, კარის სახელურის ჭრიალით არ დაიწყო მისი სიკვდილის სცენა? “მე აქ არავის არ ველოდი, იმ ოთახების კი არ მრცხვენია, სადაც მარტო ვარ…” [იცინის ფილმზე, რომელიც გაახსენდა, შემდეგ ჩერდება] აქ ყველა საგანს თავისი ბედისწერა აქვს და ყველა ბედისწერას აქვს თავისი საგანი, რომელიც იცდის, ელოდება, როდის გადაიქცევა ნივთმტკიცებულებად. “არ მრცხვენია ოთახების” – უკაცრავად! ყველაფერი ელოდება ყველაფერს“.

და, მაინც, დრამატურგია, პირობითად, აქ ისევე მბრძანებლობს მაყურებელზე, როგორც ეს ტრადიციულ, დრამატულ თეატრში ხდება, ოღონდ იმ განსხვავებით, რომ ავტორის მხრიდან შემოთავაზებული კომპოზიცია-ტექსტი, როგორც სათეატრო ენა-საგანი, ამ შემთხევავში სივრცობრივი და სცენური მეხსიერების ლაბორატორიად გარდაიქმნება.

„პერფორმანისის ტექსტი არის საგანი. ყველა მოვლენას აქვს თავისი საგანი, რომლის გარეშეც არ არსებობს და რომელიც პასუხისმგებელია ამ მოვლენის აღსრულებაზე. ყველა საგანი, ადრე თუ გვიან, ნივთმტკიცებულებად გადაიქცევა, მაგრამ ამის შესახებ ჯერ არავინ იცის (თვითონ იმ საგანმაც კი)“.[6]

მნიშვნელოვანია, რომ ამ ენა-საგანს დათა თავაძის და ნიკა ფაცურის ერთობლივ კომპოზიციაში სხვადასხვა ფუნქციური მნიშვნელობა, მათ შორის დროის სწორად აღქმის ფუნქციაც აქვს მინიჭებული. სათეატრო ტექსტის შემადგენლობაში იგი ხან გუნდის, ხან სოლო პარტიის, ხან დიალოგის, ხანაც უბრალოდ შონაარსობრივად დატვირთული სიტყვების ფორმის, ამ სიტყვებიდან წამოსული ემოციების ვიზუალურ ხარისხში ადის და საბოლოოდ ერთ მთლიან, წარმოსახვით მუსიკალურ პარტიტურად გარდაიქმნება.​

„ახალი დრამის ფესტივალზე“ შემოთავაზებული ეს სცენური და საკმაოდ მომგებიანი – მუსიკალური გადაწყვეტა, ჩემთვის, გუნდურად შემუშავებული, პოსტ-დრამატული თეატრის ჭრილში გააზრებული კონცეპტის პერეზენტაცია გახლდათ… ეს იყო, არა-დრამატული სათეატრო ენის ელემენტებით გადმოცემული კომპოზიცია, რომლის შესასრულებლადაც შემოქმედებით გუნდს, 25-ივე მსახიობის ჩათვლით, საკმაოდ ღრმა და პროფესიულად გააზრებული, ინტელექტუალური და ემოციური საფუძველი ჰქონდა. სწორედ ამიტომ, ვფიქრობ, რომ სათეატრო ტექსტისადმი მსგავსი დამოკიდებულება, არა ახალი ან უჩვეულო, ან არარსებული სათეატრო ენის ფორმირების პროცესზე, არამედ უკვე არსებული სისტემის პროფესიულ განვითარებაზე, მისი მრავალფუნქციურობის აუცილებლობაზე უნდა მიგვანიშნებდეს. „ახალი დრამის ფესტივალი“ კი ამ სახლოვნებო პროცესის განვითარებისთვის ხელშემწყობი ძალიან მნიშვნელოვანი და  საჭირო  არტ-პლატფორმაა.

[1] ახალი დრამის ფესტვალი – 2018 , იხ.:  https://at.ge/2018/06/29/dramis-festivali/

[2] თბილისის ახალი დრამის ფესტივალი – პასუხი ყველა კითხვაზე, იხ.: https://www.facebook.com/notes/%E1%83%90%E1%83%AE%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%98-%E1%83%93%E1%83%A0%E1%83%90%E1%83%9B%E1%83%98%E1%83%A1-%E1%83%A4%E1%83%94%E1%83%A1%E1%83%A2%E1%83%98%E1%83%95%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%98-new-drama-festival/%E1%83%97%E1%83%91%E1%83%98%E1%83%9A%E1%83%98%E1%83%A1%E1%83%98%E1%83%A1-%E1%83%90%E1%83%AE%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%98-%E1%83%93%E1%83%A0%E1%83%90%E1%83%9B%E1%83%98%E1%83%A1-%E1%83%A4%E1%83%94%E1%83%A1%E1%83%A2%E1%83%98%E1%83%95%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%98-%E1%83%9E%E1%83%90%E1%83%A1%E1%83%A3%E1%83%AE%E1%83%98-%E1%83%A7%E1%83%95%E1%83%94%E1%83%9A%E1%83%90-%E1%83%99%E1%83%98%E1%83%97%E1%83%AE%E1%83%95%E1%83%90%E1%83%96%E1%83%94/2230238440622119/

[3] იხ.: თბილისის ახალი დრამის ფესტივალი – პასუხი ყველა კითხვაზე.

[4] იხ.: ახალი დრამის ფესტივალი, პროგრამა https://www.facebook.com/notes/%E1%83%90%E1%83%AE%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%98-%E1%83%93%E1%83%A0%E1%83%90%E1%83%9B%E1%83%98%E1%83%A1-%E1%83%A4%E1%83%94%E1%83%A1%E1%83%A2%E1%83%98%E1%83%95%E1%83%90%E1%83%9A%E1%83%98-new-drama-festival/%E1%83%9E%E1%83%A0%E1%83%9D%E1%83%92%E1%83%A0%E1%83%90%E1%83%9B%E1%83%90/2318263455152950/

[5] სოციალური ქსელის მეშვებით, პერფორმანსიდან ამოკრეფილ  ფრაზებს აქ, და შემდგომაც, პირობითად მოვიხმობ.

[6] იხ.: პროგრამა

Murmel Murmel …

მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის სახელოვნებო ფესტივალს („საჩუქრი“, 2016)  შოთა რუსთაველის სახელობის სახელმწიფო დრამატულმა თეატრმაც უმასპინძლა. მაყურებელმა ქართულ სცენაზე პირველად იხილა ბერლინის სახალხო თეატრის (Volksbühne) დასი,  თანამედროვე გერმანული თეატრის ცნობილი რეჟისორის ჰერბერტ ფრიჩის წარმოდგენაში Murmel Murmel.

ოფიციალურ პრესაში სპექტაკლის შესახებ ვკითხულობთ:

„1974 წელს  შვეიცარელმა ხელოვანმა დიტერ როტმა 18 x 11.5 სმ ზომის და 176 გვერდიან წიგნში გამოსცა პიესა მოყავისფრო ქაღალდზე. ჰერბერტ ფრიჩს ეს პიესა 80-იან წლებში ჩაუვარდა ხელში და აღფრთოვანებული დარჩა. ის შტუტგარტის გერმანულ თეატრში როტის ციტირების შემდეგ მიიღეს და ავტორს ამ პიესის დადგმა შეჰპირდა. 2012 წელს ფრიჩმა ჩანაფიქრი განახორციელა. ამ დროს როტი უკვე 14 წლის გარდაცვლილი იყო. ფრიჩის გადაწყვეტილებით სცენაზე 11 მსახიობია. 11 გადარეული ციფრია, რომელიც წარმოუდგენელს ასახავს, იმას რასაც ხელით ვერ შეიგრძნობ და თითებზე ვერ ჩამოთვლითავად ფრიჩი მე-12 –ეა, შემდეგ მე-13-ე ბურთულა მოგორავს, მე-14 და მოდის და მოდის

Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel

Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel

Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel“

ფრანკ კასტორფის ყოფილი მსახიობის, წლების წინ  ანც პერფორმერად მოხსენიებული, დღესდღეობით, უკვე თავადაც თეატრის რეჟისორის – ჰერბერტ ფრიჩის მიერ 2012 წელს დადგმული წარმოდგენა, რეჟისორული და სცენოგრაფიული თვალსაზრისით, მისი შემოქმედებითი ბიოგრაფიის მსგავსად, ამჯერადაც მეტად ხმაურიანი აღმოჩნდა.

უჩვეულო ხმაური იყო რუსთაველის თეატრის დრამატულ სცენაზეც, რომელიც თითქმის სამოცდაათი წუთის განმავლობაში გაგრძელდა და აღარ დამთავრდა… არ დამთავრდა აპლოდისმენტების დროსაც კი, როდესაც წარმოდგენით გაბრუებული მაყურებელი, მსახიობებთან ერთად, ტაშის ფონზე ტრადიციული „ბრავოს“ ნაცვლად მთელი ხმით გაჰკიოდა რეჟისორის მიერ შემოთავაზებულ კოდურ სიტყვას –Murmel

უზარმაზარი წითელი ხალიჩა და წინასწარ მომზადებული საორკესტრო ორმო, სადაც მარიმბაფონი და კომპიუტერული მოწყობილობაა განთავსებული, დარბაზში შესვლისთანავე  ყურადღებას იპყრობს. წარმოდგენის დაწყებამდე სავარძლებთან მოფუსფუსე მაყურებელს მსახიობები ჯერ კიდევ კულისებიდან აკვირდებიან  – უთვალთვალებენ, „ეთამაშებიან“, თითქოს მიანიშნებენ – წარმოდგენა იწყება და განეწყვეთ, – სულ მალე, თავს რაღაც უჩვეულო რამ დაგატყდებათ  და მერე ნახეთ თქვენო…

და მართლაც, ჩაბნელებული რუსთაველის თეატრის დარბაზში გვერდითა კარიდან სპექტაკლის მუსიკალური გამფორმებელი, მსახიობი და ამ უჩვეულო წარმოდგენის მთავარი „მაესტრო“ – ინგო გიუნთერი – იპარება. სამხედრო ფერსა თუ სტილში გადაცმული დირიჟორი და დიჯეი შემოსვლისთანავე ჯერ მაყურებელს ათვალიერებს, წამიერად აკვირდება და შემდეგ, უხერხული მოძრაობით მიფორთხავს საორკესტრო ორმოსკენ. იმ წუთიდანვე, როგორც კი მუსიკოსი მისთვის განკუთვნილ ადგილს მოერგება, ხვდები, რომ რეჟისორისა და სცენოგრაფ ფრიჩის მხრიდან განწყობა უკვე შექმნილია, თამაშის მთავარი წესები კი – შემოთავაზებული: ავანგარდული კომედია, თანამედროვე ხელოვნების ესთეტიკაში შეზავებული გამომსახველობითი ფორმები, თეატრალიზებული შოუ, შესაძლოა იყოს კიტჩიც და კიდევ, ალბათ, რაღაც სხვა, რაც ჯერ არ იცი და წინ გელოდება… გელოდება, მთელი სამოცდაათი წუთის განმავლობაში…

კოსტიუმების მხატვარ ვიქტორია ბეერის მიერ ჯერ 60-იანი წლების ენდი უორჰოლისეულ სტილში, ხოლო მოგვიანებით, ჰენრი მატისისეულად გაფერადებულ „მოცეკვავეებთან“ მიმსგავსებული თერთმეტი მსახიობი ხან სათითაოდ, ხანაც წყვილ-წყვილად გამოდიან სცენაზე და ერთადერთი სიტყვის Murmel წარმოთქმაში ვარჯიშობენ…

Murmel Murmel Murmel

თითოეული მათგანი წამღერით, წარმოთქმით – ხისტად, გაზვიადებულად, ხმამაღლა, ხმადაბლა, ჩურჩულით, ლოცვით, უსიტყვოდ, დუეტში, ქორალში, ან სოლო შესრულებით „იხვევს“ ამ ერთადერთ სიტყვას. სიტყვას, რომლის ზუსტი „მნიშვნელობა“, გეჩვენება, რომ თავად მსახიობებმაც არ იციან… დიახ, არ იციან, რადგან ზმნა – Murmeln გერმანულენოვან ქვეყნებში, სწორედაც რომ „სხვისთვის გაუგებარ“ კონტექსტში იხმარება. მაშინ, როდესაც ვინმეს, ერთი მხრივ, არ სურს გაანდოს ირგვლივ მყოფთ თავისი ფიქრები, და მეორე მხრივ, არც ის მალავს გონებაში წამოტივტივებულ აზრებს და გამაღიზიანებლად იმეორებს, გამოსთქვამს ჩუმად, თავისთვის… მოკლედ სიტყვა Murmeln ქართულად – ბუტბუტს, ბურდღუნს, ქოთქოთს ნიშნავს. ამ გამაღიზიანებელ „მოთქმას“ კი შვეიცარიელმა მხატვარმა და პოეტმა დიტერ როტმა ჯერ კიდევ 70-იან წლებში განსაკუთრებული დატვრითვა შესძინა. ჰერბერტ ფრიჩმა კი მას მბრძანებლის ფუნქცია დააკისრა და ყველა სხვა დანარჩენ თეატრალურ კომპონენტთან ერთად, სცენაზე გააბატონა.

მოძრაობაში გამოხატული ეს ერთადერთი სიტყვა – Murmel – რეჟისორისა და სცენოგრაფის მხრიდან, თეატრალური ტექსტის რანგშია აყვანილი. თეატრალური ტექსტის ფუნქციას ასრულებს სპექტაკლში ასევე განათება და სცენოგრაფია, რამაც, ფაქტობრივად, დაატყვევა რუსთაველის თეატრში მისული მაყურებელი. მუდმივად ცვალებადი პასტელური ფერები და მსახიობებთან ერთად სინქრონულად მოძრავი კედლები, რომლის მიღმაც სცენის გამნათებლისა და ინჟინერ-მექანიკოსის წარმოუდგენელი პროფესიონალიზმი იმალება, დაუვიწყარ, შთამბეჭდავ სანახაობას ქმნის სცენაზე… ვინ იცის, იქნებ სწორედ მსგავსი სანახაობითი კონცეფცია ჰქონდა ჩაფიქრებული თავად დიტერ როტსაც, როცა გახუნებულ ფურცლებზე მხოლოდ და მხოლოდ ამ ერთადერთ სიტყვას წერდა …

Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel….

ჟესტით, მიმიკით, პლასტიკით, მუსიკითა და სცენოგრაფიით გადმოცემული სიტყვა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, თავადაც ჩართულია წარმოდგენაში… განუწყვეტლივ მოძრაობს… იმპროვიზირებს… ფერს იცვლის…. შეიძლება ითქვას, ამ არა-დრამატულ, ფრიჩისეულ ანტი-თეატრში თვითონ სიტყვა გვევლინება ერთ-ერთი მთავარ მოთამაშე პირად სცენაზე.

Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel…..

სიტყვა, რომლის შინაარსის ამოცნობაც რეჟისორს თავად მაყურებლისთვის აქვს  მინდობილი.

მაყურებლის სურვილზევეა დამოკიდებული მისცემს ის სცენაზე ნანახ ან მოსმენილ ბგერებს აზრს თუ გონების მიღმა დატოვებს და მთლიანად გადაეშვება იმ „დაჰიპნოზებულ სამყაროში“, რომელსაც ჰერბერტ ფრიჩი ერთი სიტყვით, მაგრამ მრავალფუნქციურად,  სთავაზობს სამოცდაათწუთიანი თეატრალიზებული „სეანსის“ განმავლობაში.

მახსენდება ანტონენ არტოს სიტყვები, რომელმაც, ჯერ კიდევ XX საუკუნის 30-იან წლებში დასვა საკითხი თეატრალური ენის გამომსახველობითი ფორმების შეცვლისა და თეატრში მათი „სხვაგვარად“ გამოყენების აუცილებლობაზე. იგი წერდა: „პრობლემა, რომელიც, ჩემი აზრით, ახლა იჭრება, არის ის, რომ თეატრს მიეცეს უფლება იპოვოს მისი ნამდვილი ენა… ენა სივრცობრივი, ენა ჟესტების, პოზების, გამოსახვის და მიმიკის… ენა ყვირილის, ენა ჟღერადობის, სადაც ყველა ობიექტური ელემენტი ვიზუალური ან ბგერადი ნიშნისაკენ იქნება მიმართული“… როგორც მოგეხსენებათ, არტოს თეატრალური მანიფესტი მოგვიანებით ერთ-ერთი საფუძველი გახდა გერმანული პოსტდრამატული თეატრის, (განსაკუთრებით, ჰაინერ მიულერთან) როგორც თეორიული ისე  პრაქტიკული, განვითარების თვალსაზრისით.

რაც შეეხება რუსთაველის თეატრში წარმოდგენილ ფოლკსბიუნეს თეატრალურ პროდუქტს, რომელიც ჩვენ ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალის „საჩუქარი“ ფარგლებში ვიხილეთ, ერთი რამ ცხადია: ჰერბარტ ფრიჩი სწორედ გერმანული პოსტდრამატული თეატრის თავისებური შთამომავალია. ბრეხტის ეპიკურ თეატრზე გამოზრდილი ფოლკსბიუნეს ყოფილი მსახიობი თავიდან ბოლომდე წინააღმდეგია თეატრს რაიმე აღმზრდელობითი, ან თუ გინდათ, „მორალური“ ფუნქცია დააკისროს და დარბაზიდან გამოსულ მაყურებელს სამყაროს შეცვლა მოთხოვოს… სამოც წელს გადაცილებული რეჟისორი, რომელმაც ამ მიმართულებით სულ ცოტა ხანია, რაც ფეხი აიდგა აკადემიურ სცენაზე, თავის საკუთარ ხელწერას დღითიდღე იმკვიდრებს და შეიძლება ითქვას, თავიდან ბოლომდე „კაიფობს“ თეატრის კეთებით… „კაიფობს“ პროფესიულად, თავისებურად და თეატრში მისულს, ძალაუნებურად შენც გითრევს მისეულ, არარეალურ სამყაროში… იქ, სადაც ადამიანები, თავისივე ნებით, მარიონეტებად, უფრო სწორად, პლასტიკურ თოჯინებად ქცეულან და სხვადასხვა ირაციონალურ შრეებში მოგზაურობით ირთობენ თავებს…

და მაინც: იქნებ, ჩვენი ირაციონალური სამყაროა ყველაზე დიდი რეალობა, – და არა ცხოვრება, რომელსაც ასე ხშირად „უაზროს“ ვეძახით. როცა უკვე მრავალგზის გადაღეჭილ და ყოველმხრივ თავსმოხვეულ სიტყვას – თავისუფლება – აზრი აქვს გამოცლილი, რადგან – მოძველებული და მოყირჭებულია… როცა აღარ არსებობს ერთადერთი ჭეშმარიტება… მობეზრებულია სიტყვა  პრიორიტეტულიც… ვართ მხოლოდ საკუთარ თავს მინდობილნი… ჩვენსავე აზრებში გაფანტულნი, თავადაც ვიკარგებით ჩვენ მიერვე დაკანონებულ „ცხოვრებისეულ არარაობაში“…

მაშ, რაღა დაგვრჩენია, თუ არა – წარმოსახვითი რეალობა… ერთადერთი ხელმოსაჭიდი სამყარო, რომელიც მხოლოდ და მხოლოდ ჩვენია… და თანაც კოსმოსივით უკიდეგანო… რომელიც შეიძლება გახდეს ფერადი და დარჩეს ბოლომდე ამოუხსნელი…. მიღმიერი სამყარო, რომელშიც, ერთხელ მაინც თუ შეაბიჯე – უფრო და უფრო  ჩაგითრევს და ჩაგითრევს….

Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel Murmel……

გამოვტყდეთ, რომელ ჩვენგანს არ გაგვჩენია სურვილი, ფრიჩის პერსონაჟების მგავსად, თავ(ქუდ)მოგლეჯილები გავქცეოდით ყოველდღიურ ვალდებულებებს, საზოგადოებრივ მორალს და იმ აუარება წესებსა თუ მოთხოვნებს მთელი ძალით რომ გვიჭერს ყელში და გვახრჩობს…

Mmmmmmmmmuuuuuuuuuuuuurrrrrrrrrrmmmmmeeeeeeeelllllllllll!

Murmel Murmel …  

 

 

“დემონი” თბილისის ისტორიის მუზეუმში

მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალის საორგანიზაციო ჯგუფს უკვე ტრადიციად ექცათ დიმიტრი კრიმოვის  საქართველოში მოწვევა, რომელმაც 2016 წლის ფესტივალზე მისულ მაყურებელს, საკუთარი “ლაბორატორიის” დასის მონაწილეებთან ერთად, სრულიად განსხვავებული “საჩუქარი” გაუკეთა .

ცნობილი რუსი ხელოვანის გრძნობებსა და დამოკიდებულებაზე ქართველი ხალხის, ქართული თეატრისა და ზოგადად, ჩვენი კულტურის მიმართ, უკვე მრავალი წელია საუბრობენ ხელოვნების მოყვარულები.  ფესტივალის საფინალო პროგრამისთვის შერჩეული კრიმოვის დადგმის თემატიკაც, ვფიქრობ, რეჟისორის მხრიდან, ამ განსაკუთრებულ სიყვარულში გამოტყდომის არა-ჩვეულებრივი გამოხატულება იყო. თუ რას ვგულისხმობ ამ განსხვავებულ და არა-ჩვეულებრივ სასიყვარულო ფორმის გამოხატულებაში, ამაზე ოდნავ მოგვიანებით მოგახსენებთ.

თავდაპირველად კი, მინდა აღვნიშნო, რომ მიხეილ ლერმონტოვის პოემა „დემონის“ მოტივებზე აგებული დიმიტრი კრიმოვის ლაბორატორიისა და მოსკოვის თანამედროვე ხელოვნების სკოლის თეატრალიზებული წარმოდგენის გაცოცხლება „ქარვასლაში“ – თბილისის ერთ-ერთ ისტორიულ შენობაში, ისტორიის მუზეუმში დაიგეგმა. წინასწარ გაყიდული ბილეთებისა და კრიმოვზე შეყვარებული მაყურებლის სიმრავლის გამო, წარმოდგენას „გენერალურ რეპეტიციაზე“ დავესწარი. თუმცა, ამ კონკრეტულ შემთხვევაში, წარმოდგენის სრულყოფილად აღქმის თვლასაზრისით, რეპეტიციაზე დასწრება, გაცილებით კომფორტული გამოდგა, რადგან საშუალება მომეცა ჩემივე შერჩეული ადგილიდან თავისუფლად მედევნებინა თვალ-ყური სარეჟისორო გადაწყევტის აუცილებელი მოცემულობისთვის: თეატრალიზებული ნახატის სივრცობრიბრივი აღქმა  დიმიტრი კრიმოვმა მაყურებელს ზედ-ხედიდან შესთავაზა.

„დემონი, ხედი მაღლიდან“ – სწორედ ასე ჰქვია „დიმიტრი კრიმოვის ლაბორატორიის“ მიერ 2006 წელს განხორციელებულ პროექტს, რომელმაც, სხვა საერთაშორისო ფესტივალების მსგავსად, საქართველოსაც „გადაუფრინა“ თავზე… გადაუფრინა სწორედ ისე, როგორც ამას, ალბათ, თავის დროზე ლერმონტოვის საქვეყოდ განთქმული ანგელოზი იზამდა. ფრენასთან დაკავშირებული განცდები მთავარი ასოცაციური ნაკადი იყო ლაბორატორიის წევრებისთვისაც წარმოდგენის დადგმის პროცესში. თავად რეჟისორი მიიჩნევს, რომ ლერმონონტოვის ეს ნაწარმოები არაჩვეულებრივ მიზეზს იძლევა, ცხოვრებას ზემოდან გადახედო: გონებისა თუ შინაგანი განცდების მეშვეობით გადაუფრინო წლებს, საუკუნეებს, ხელოვნების ნიმუშებს, მისწრაფებებს, ბედს და შეცდომებსაც კი.

და მართლაც, პროფესიონალი მხატვრებისა და ლაბორატორიის მსახიობი წევრებისგან დაკომპლექტებული არტისტების დახმარებით, დიმიტრი კრიმოვი დედამიწის წარმოსახვით სფეროს იატაკზე დაფენილი, უზარმაზარი პანოების მეშვეობით აცოცხლებს; აცოცხლებს ფერადი საღებავებისა და უზარმაზარი ფუნჯებით; აცოცხლებს თითოეული არტისტის სხეულის მოძრაობებით და რაც მთავარია, შთამბეჭდავი მუსიკალური ხმოვანებით, რომელიც განსაკუთრებულ დატვირთვას იძენს წარმოდგენის მსვლელობისას. ხოლო შენ, მაყურებელი ამ საოცარ და შთამბეჭდავ სანახაობას, ზემოდან დაჰურებ… დაჰყურებ მთელი შინაგანი მონდომებულობით… პარალელურად კი, გონებაში ათასნაირი ასოციციაცია დაგტრიალებს თავს. დაკვირვებებისა და ასოციაცების თამაშის მომენტი, ვფიქრობ რეჟისორის მხრიდან შემოთავაზებული თეატრალური პროცესის, ერთ-ერთი აუცილებელი პირობაცაა…

დედამიწის სფერო და სამყაროს აღქმის კრიმოვისეული ინტერპრეტაციები არტისტების მიერ „ცოცხლად“ დახატული სურათ-ხატების მეშვეობით, პლანეტის დაბადებიდან – უახლოეს საუკუნეებამდე იშლება. მაყურებლის მხრიდან წარმოსახვითი ასოციაციების ნაკადს, ამ შემთხვევაში, სპექტაკლის აღქმის თვალსაზრისით, როგორც უკვე მოგახსენეთ, გასანკუთრებული დატვირთვა, მნიშვნელობა ენიჭება… თითოეული მაყურებელი სწორედ საკუთარი „გადმოსახედიდან“ ადევნებს თვალს სხვადასხვა სურათისგან აწყობილ პანოს და შესაბამისად, დასკვნასაც ამ საკუთარი „გადმოსახედიდან“ აკეთებს.

შესაძლოა, სწორედ ჩემი „გადმოსახედი“ გახდა იმის მიზეზი, რომ სპექტაკლის ყურების ერთ მომენტში მანამდე განცდილი ყველა სიამოვნება გაქრა და საშინელი უხერხულობა ვიგრძენი. იმ საღამოს, იმ ისტორიულ სივრცეში და იმ კონკრეტულ ადგილას მე არ ვყოფილვარ მარტო… და ახლაც, როცა ამას ვწერ, მახსენდება ჩემი და ჩემ გვერდით მსხდომი ორი ადამიანის ერთმანეთისკენ მომართული მზერა… სამივე მათგანმა მკრთალ შუქზეც კი ადვილად მოვახერხეთ თვალებში ჩაგუბებული გაოცების ამოკითხვა… შემდეგ – „უადგილობის“ შეგრძნება, და ბოლოს, – საშინელი შინაგანი პროტესტი ყველაფერი იმის მიმართ, რასაც იმ წუთას, ჩვენ სამნი, უამრავი კითხვის ნიშნით დახუნძლულნი, ვადევნებდით თვალყურს.

ჩაბნელებული მუზეუმის ძველ კედლებში ქართული ხალხური მრავალჟამიერი გაისმის… წარმოდგენის მონაწილეებიც მორიგი აბსტრაქტული სურათოვანი პანოს დახატვისთვის ემზადებიან… შენ ამ დროს ზიხარ გაყუსული, გაფაციცებით ელი რა სურათს შემოგთავაზებს რეჟისორი… რას ამოიკითხავ უზარმაზარ თეთრ სფეროზე, რომელიც მონაცვლეობით შემოთავაზებული სიუჟეტების მიხედვით იცვლება… იცვლება საუკუნეების, ისტორიის, მნიშვნელოვანი სოციალური თუ პოლიტიკური მოვლენების კვალდაკვალ… პირველ და მეორე მსოფლიო ომსაც გადავუფრინეთ… ლენინისა და სტალინის რეჟიმის მსხვრეპლნიც კიდევ ერთხელ შევიქმენით და სწორედ მაშინ, როდესაც შინაგანი დაძაბულობა პიკს აღწევს, არტისტებს სცენაზე ფერადი საღებავებით ავსებული ვარცლები გამოაქვთ, – იწყებენ მოხატვას… ორი მონაწილე იატაკზე წვება… მრავალჟამიერის ჰანგები ძვალსა და რბილში ატანს… სხეულში სიმშვიდე და სითბო იღვრება… მსახიობები და მხატვრები კონტურებს ხაზავენ… და სწორედ ამ დროს, თანდათან ხვდები, რომ დაბლა, სარიტუალო წეს-ჩვეულების სურათი იკითხება… კი არ იკითხება – სრულდება… მწოლიარე მსახიობების მოკაზმულობიდან გამომდინარე, სავარაუდოდ – ქორწილია… ფარაჯანოვის არაჩვეულებრივად ხატოვანი ესთეტიკა პირველია, რაც იმ წუთას შენ ასოციაციაში შემოდის… ქვემოთ კი თეთრი პანო სისხლისფერი წითელი საღებავისა და შავი ფერების კონტრასტული მონასმებით ფერადდება…. სუფრა იშლება… სულ მალე, შენ თვალწინ ჯერ ცხოველთა მსხვერპლშეწირვის საშინელი რიტუალი სრულდება, ხოლო შემდეგ – გაშლილ სუფრაზე – ჟინიანი ცეკვა და თამაში… მრავალჟამიერის ხმა ისტორიის მუზეუმის კედლებში მთელ კუთხე-კუნჭულს სწვდება… ძლიერდება და ბოლოს…  ალბათ სიჩუმე… ლოგიკურად ასე უნდა ყოფილიყო… რაღაცნაირად ხომ უნდა დასრულებულიყო ეს მთელი ვნებით გადმოცემული, ჩემთვის შეურაცხმყოფელი სცენა…

არ ვიცი, რაში დასჭირდა ვითომდა „საქართველოზე შეყვარებულ“ რუს რეჟისორს მთელი წარმოდგენის აბსტრაქტულ ხელწერაში ერთადერთი, დიახ – ერთადერთი სურათის კონკრეტიზაცია… დეტალურად აღწერა იმ უძველესი და ბარბაროსული გამოვლინებისა საქართველოში, რომელსაც მე პირადად დღემდე ვებრძვი და მრცხვენია თუ სადმე მოვკრავ ყურს… რეჟისორის დამოკიდებულება ამ სცენის მიმართ, მომეჩვენა, რომ სწორედ ამ სირცხვილის ტკბობაში გამოიხატა… ჩვენი ქვეყნისადმი განსხვავებულ და არა-ჩვეულებრივ სასიყვარულო ფორმის გამოხატულებაში კი სწორედ ამ კარგად ნაცნობ ტკბობას ვგულისხმობდი. იმ ვნებიან ტკბობაზე დამყნობილ ქმედებებს, უკვე მრავალი საუკუნე რომ გვახრჩობს და „სიყვარულის სახელით“ გველამუნება…

მიხეილ ლერმონტოვის „დემონის“ მოტივებზე აგებულმა დიმიტრი კრიმოვის სურათოვანმა წარმოდგენამ ჩემთვის (და არა მხოლოდ ჩემთვის), საბოლოოდ, თავად შეკრა, ისტორიის განმავლობაში დაგროვილი „კითხვების“ მთელი ჯაჭვი, რომლის ახსნასაც, აღარც წლები და, მით უმეტეს, საუკუნეები – აღარ სჭირდება…

ევა იერბაბუენას „წვიმა“ თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრის დარბაზში

მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალი „საჩუქარი – 2016“ თბილისის ზაქარია ფალიაშვილის სახელობისა ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო აკადემიური თეატრის სცენაზე, კომპანია „ევა იერბაბუენას ფლამენკოს ბალეტის“  (Ballet Flamenco Eva Yerbabuena) მიერ წარმოდგენილი პროექტით „ წვიმა“ ( Lluvia) გაიხსნა.

მკრთალად განათებული სცენის მიღმა აქა-იქ ბათქაშჩამონგრეული, ძველი აგურის კედელია აღმართული. კედელს შუაში, ასევე ძველებური ხის კარიბჭე აქვს დატანებული. ჭერიდან ჩამოსული ნისლი უკვე მთელ დარბაზს სწვდება. სცენაზე შავ-ნაცრისფერ სამოსში გამოწყობილი მოცეკვავეები შემოდიან და საწყის პოზიციას ერთიმეორეს მიყოლებით იკავებენ.  განაბულ დარბაზში ჩოჩქოლია. მკრთალად განათებული პარტერის კიბეებიდან  წითელ კაბაში შემოსილი ქალის სხეული ვნებიანად მოაპობს დარბაზს, ადის სცენაზე, თითოეულ მონაწილეს, ფლამენკოსთვის დამახასიათბელი ფეხების რიტმული ბაკუნით სათითაოდ უვლის გარშემო და დასარტყამი ინსტრუმენტის საბრძოლო რიტმის ფონზე კულისებში უჩინარდება. სწორედ ამ დროს გრძნობ პირველად, რომ შენ თვალწინ, ძალიან მალე, სცენაზე ევა იერბაბუენას მიერ ნამდვილი ცეცხლი აგიზგიზდება.

1970 წელს ფრანკფურტში დაბადებული და გრანადაში გაზრდილი  ევა მარია გარიდო  (Eva María Garrido) თანამედროვე ცეკვის ბალეტისა და უპირველესად – ფლამენკოს მეტად გამორჩეული შემსრულებელია. ამიტომაც არ იყო გასაკვირი, რომ დასის თოთოეული მონაწილე, მთელი წარმოდგენის განმავლობაში, წვიმის წვეთივით, ზედმიწევნით იმეორებდა ტრადიციული ესპანური საცეკვაო ხელოვნებიდან ამოზრდილი ევას სულისა და სხეულის რიტმულ მოძრაობებს.

თანამედროვე კლასიკური ცეკვის ელემენტებით გაჯერებული ფლამენკოს საბალეტო დასი საოცარი მომღერლებისა (განსაკუთრებით, ხოსე ვალენსია (Jose Valencia)) და ინსტრუმენტალი შემსრულებლებით (მათ შორის, თუ არ ვცდები, ერთ-ერთი გიტარისტი  და დასის მუსიკალური ხელმძღვანელი, მისი მეუღლე – პაკოა (Paco Jarana)) არის დაკომპლექტებული. თითოეული მათგანი – მუსიკალური ინსტრუმენტის, ვოკალისა თუ სხეულის მეშვეობით, – ევასეული ფლამენკოს დაუვიწყარ, იმპროვიზაციულ ვარიაციებს გვთავაზობს სცენიდან. ვფიქრობ, სწორედ ასეთ, ერთი შეხედვით, უმნიშვნელო ნიუანსებში ვლინდება ესპანელი ქორეოგრაფის გასაოცარი პროფესიონალიზმი და უნივერსალურობაც: რამდენი მოდერნული შტრიხიც არ უნდა ამოტივტივდეს წარმოდგენაში, შენ თვალწინ, მაინც ტრადიციული ფლემანკოს დაუვიწყარი სამყარო იხსნება; სწორედ ესაა ევა იერბაბუენას ბალეტი – სულიერი ტკივილითა და ხორცის ზეიმით გაზავებული წარმოდგენა – ალბათ, ყველაზე პოეტურ-მეტაფორული სახელწოდებით  – Lluvia („წვიმა“). 

„არ არსებობს იმაზე მეტი დღევანდელობა, როგორიც ფლამენკოა… ფლამენკო, როგორც ასეთი…“ – ხშირად იმეორებს ცეკვის დედოფალი ინტერვიუებში და შენც ხვდები, რომ იგი მართლაც რომ ზედმიწევნით თანამედროვე, უზადოდ გემოვნებიან შოუს დგამს. დგამს ადამიანის უნივერსალური სულისა და ხორცის ზეიმს, რომლის მიზანიც, პირველ რიგში, სწორედ შინაგანი სამყაროს კონტექსტუალიზმის განსხეულებაში ვლინდება; დგამს იმისათვის, რათა ჩაგახედოს საკუთარ არსში, მიგიყვანოს კაცობრიობის რაობის ძირითად ფესვებთან და გაგახსენოს ის მთავარი ფასეულობა, რომელიც ყოველდღიური რუტინით გათანგულებს ასე ხშირად გვავიწყდება. ეს ფასეულობა კი შენი, საკუთარი, შინაგანი თავისუფლების ხიბლია.

„სულ სხვა მოძრაობა… სულ სხვა ბგერა… სულ სხვა ცხოვრება…“ – ამ სიტყვებით ასათაურებენ ევა იერბაბუენას მუსიკალურ პროექტს საფესტივალო რვეულში „საჩუქრის“ ორგანიზატორები…  და მართლაც…  რთულია ევას „სულ სხვა“ ფლამენკოზე  წერა…

რა თქმა უნდა, არსებობს უამრავი თეორიული შრომა ტრადიციული ფლამენკოს წარმოშობისა და მისი ტექნიკის განვითარების შესახებ, რომელთა დამოწმებაც აქ ევას პროექტის – Lluvia – კონტექსტში შემეძლო…

რა თქმა უნდა, უსასრულოდ შეიძლებოდა ევას ქორეოგრაფიული თავისებურებების მნიშვნელობაზე წერა, თანამედროვე მსოფლიო ბალეტის ნორმებში ჩასმული თუ ამოვარდნილი ფლამენკოს საბალეტო ნომრების ელემენტების მოყვანით…

რა თქმა უნდა, შემეძლო გამეკეთებინა იმ ჯილდოების ჩამონათვალი, რომელთაც, სხვათა შორის, „მიხეილ თუმანიშვილის“ სახელობის ნომინაციაც შეემატა…

მაგრამ… რაც უფრო მეტი ინფორმაციის დამუშავებასა და განვრცობას ვისახავდი მიზნად, მით უფრო ვგრძნობდი, როგორ არასწორ გზას ვადექი, თანდათანობით როგორ ვცილდებოდი მთავარს – დამეწერა ევა იერბაბუენას ფლამენკოს ბალეტის სტუმრობასა და იმ შესრულების ხარისხზე ოპერისა და ბალეტის თეატრში, რომელმაც ასე დაატყვევა ქართველი მაყურებელი.

რა თქმა უნდა, მაინც ვერ შევძელი…

დაბოლოს, მაიკ ფიგისისა (Mike Figgis, Flamenco Women, 1998) და კარლო საურას (Carlos Saura, Flamenco, Flamenco, 2010) არაჩვეულებრივი ფილმების ნახვის შემდეგ (ორივე ფილმში ევა იერბაბუენა თამაშობს) , კიდევ ერთხელ და საბოლოოდ დავრწმუნდი, თუ რატომ იყო ჩემი მცდელობა – დამეწერა ევაზე – ამაო. ამაო იყო თუნდაც იმიტომ, რომ ყველაზე მთავარი ფლამეკოში – გრძნობაა. გრძნობა, რომელსაც სიტყვებით ვერ გადმოსცემ…

ევას ფლამენკო უნდა ნახო, მოისმინო და შეიგრძნო. სხვა დანარჩენი – თეორიაა.

„ფრანგები“ – დაკარგული დროის ძიებაში

„მნიშვნელობა არ აქვს, პრინცი ხარ თუ მათხოვარი, – ვერავინ გაგათავისუფლებს სურვილის, ტანჯვის, სიყვარულისა და სიძულვილის აუცილებლობისგან. ნებისმიერი ცივილიზაციის, ან ომის შემთხვევაში, ნებისმიერი ტექნიკური საშუალებების პირობებში, ყოველთვის არსებობს წერტილი, რომელშიც ადამიანები ერთმანეთს შეებმებიან.“

მერაბ მამარდაშვილი, „ცნობიერების ტოპოლიგია“

თბილისში, წერეთლის გამზირზე მდებარე „ექსპო ჯორჯიას“ მე-11 პავილიონის შენობა, პირადად ჩემთვის ლიტერატურულ სამყაროსთან, კერძოდ კი, უკვე ტრადიაცად ქცეულ,  წიგნების ყოველწლიურ ბაზრობებთან ასოცირდება. ალბათ, სწორედ ამიტომაც იყო, რომ ჩემმა გონებამ მარსელ პრუსტის სახელი უკვე თავიდანვე, ორგანულად „მოარგო“ ამ სივრცეს და ვარშავის „ნოვი თეატრის“ ორგანიზატორთა მხრიდანაც ამ ადგილზე შეჩერების მომენტს უმალ „შთამბეჭდავი“ უწოდა. სიტყვა „შთამბეჭდავი“ გონებაში კიდევ უფრო დიდი ინტენსივობით ტივტივებდა 6 ოქტომრის საღამოს, როდესაც კშიშტოფ ვარლიკოვსკის წარმოდგენიდან შინდაბრუნებულს, ემოციებს აყოლილმა ჩემმა სხეულმა კიდევ კარგა ხნის განმავლობაში არ მომცა მოსვენება.

„დაკარგული დროის ძიებაზე“ „ფორიაქი“, თანამედროვე პოლონური თეატრის წარმომადგენელს, რა თქმა უნდა, ჩემზე გაცილებით დიდი ხნის განმავლობაში „აწუხებდა“. ვარშავის „ნოვი თეატრის“ დამმარსებელსა და სამხატვრო ხელმძღვანელს პრუსტის დადგმაზე ფიქრი ჯერ კიდევ ათეული წლების წინ დუწყია და 2002 წელს, ბონის „შაუშპილ“ თეატრში სწორედ ამავე სახელწოდებით განუხორციელებია. ფატქობრივი მონაცემები ასევე გვაფიქრებინებს, რომ რეჟისორი ვერ დაკმაყოფილდა ადრეული ექსპერიმენტით. ჩანს, პრუსტის ტექსტებით მთელი მომდევნო წლები იყო შეპყრობილი, უტრიალებდა და ეძებდა რა იმ გამომსახველობით ხერხებს და შესაძლოა იმ მსახიობებსაც, რომლებიც მის მოუსვენარ იდეებს საბოლოოდ შეასხამდნენ ფრთებს. ამდენად, პრუსტის რომანის ხელახალი გაცოცხლება, ვარლიკოვსკიმ მხოლოდ 2015 წელს შეძლო, რადგანაც „დაკარგული დროის ძიების“ მიხედვით დადგმული „ფრანგების“ პრემიერის საყოველთაო წარმატება სწორედ ამ დროიდან გაცხადდა თეატრალურ სამყაროში. არა ერთი ფესტივალის შემდეგ პოლონელი „ფრანგები“ საქართველოსაც ესტუმრნენ და ჩემთვის, თამამად შეიძლება ითქვას, წლევანდელი თბილისის თეატრალური ფესტივალის ყველაზე საპატიო სტუმრების

„ექსპო ჯორჯიას“ უზარმაზარი სივრცის მარცხენა ნაწილი წარმოდგენისთვის სპეციალურად მოწყობილ თეატრალურ დარბაზად გადაკეთდა. შესვლისთანავე შეუძლებელი იყო ყურადღების მიღმა დაგრჩენოდათ ცისფერ ტონებში განათებული მოდერნული „შუშის შენობის“ ერთადერთი უცვლელი ფასადი, ბორბლებზე შემდგარი მინის უზარმაზარი, მოძრავი კონტეინერი და სარკეებიანი ბარი, რომელიც სპექტაკლში ჩართული ეპიზოდების ცვლის შესაბამისად, სხვადასხვა ფუნქციას ასრულებდა. სივრცის მარცხენა კედელი, რომელსაც, უმეტესწილად, საძინებელი ოთახის დატვირთვა ჰქონდა მინიჭებული, სარკეების საშუალებით, ასევე ირეკლავდა სათამაშო არენაზე მიმიდანარე მოვლენებს და თითქოს, ერთ მთლიანობად კრავდა რეჟისორის მიერ შემოთავაზებულ თეატრალურ სამყაროს…

სპექტაკლის მთელმა შემოქმედებითმა ჯგუფმა ოთხი საათის განმავლობაში მოახერხა და თვალწინ გადაგვიშალა ისეთი კოსმიური გარემო, სადაც განათებისა და დამონტაჟებულ ეკრანზე გასული 3D პროექციების საშუალებით, რთული გახდა მსახიობების მიერ შემოთავაზებულ რეალურსა და წარმოსახვით სამყაროს შორის ზღვარის გავლება… მათ თავი ამოგვაყოფინეს ისეთ უკიდეგანო, მაგრამ მაინც პირობითად შემოსაზღვრულ სივრცეში, სადაც სპექტაკლში წარმოდგენილი სურათების შემყურე თავად სიკვდილის მაძიებლებს, განუწყვეტლივ ჩაგვესმოდა საუკუნეების განმავლობაში დაგროვილი კოსმოსის, მარადიული სიცოცხლის „ხმა“. იმ სამყაროსი, რომელიც, პრუსტის მსგავსად, მართლაც რომ „ტელესკოპური“ მასშტაბით დაგვიხატა სპექტაკლზე მომუშავე თითოეულმა პირმა, რომელთა სიის ჩამონათვალიც, საფესტივალო პროგრამაში საკმაოდ გრძელია.

სიცოცხლის დაუოკებელი წყურვილი ჩქეფდა მსახიობთა არაჩვეულებრივ თამაშშიც, რომელთაც არც ერთი წამით არ დაუგდიათ სპექტაკლის რიტმი. აქვე, აუცილებლად უნდა აღვნიშნო დადგმის მუსიკალური და ქორეოგრაფიული გაფორმება, რომლებმაც, ყველა დანარჩენ გამომსახველობით საშუალებასთან ერთად, დიდი როლი ითამაშეს სწორედ სპექტაკლის ამ არაჩვეულებრივი რიტმის შენარჩუნებაში. განსაკუთრებული დატვირთვა ჰქონდა „ბარის კედელზე“ გაშვებულ ვიდეო ჩანართებსაც, რომელთა შორისაც გამორჩეულად დამამახსოვრდა ბუნებასთან სიახლოვის წყურვილი და ადამიანური საწყისის ყველაზე იფნანტილური მდგომარეობა: სიყვარული. ამდენად, მერაბ მამარდაშვილის სიტყვები, რომ: „პრუსტთან უმთავრესი შეგრძნება, რომელიც უნდა მოიხელთო და საკუთარ თავსა და ტექსტზე გადაიტანო, – ბგერაში, მუსიკაში, ყვავილში, ადამიანის საქციელში ან ადამიანის სახეში იმის დანახვაა, რომ სხვა ცხოვრებით ცხოვრება შესაძლებელია. ანუ – იმის შესაძლებლობა, რომ ცოცხალი ხარ.“ – ვარლიკოვსკიმ მთელი თავისი შემოქმედებითი ჯგუფის დახმარებით, ნამდვილად მოახერხა.

სწორედ „სხვა ცხოვრებით იცხოვრეს“ იმ საღამოს „ექპო ჯორჯიას“ პავილიონის სცენაზე „ნოვი თეატრის“ თითოეულმა მსახიობმაც, რომელთა თამაშის დეტალური განხილვა ძალიან შორს წაგვიყვანს. აღვინშნავ მხოლოდ იმას, რომ სამსახიობო მონაცემების თითქოსდა ყველაზე უმნიშვნელო დეტალების ფლობაშიც კი, როგორებიცაა – პლასიტკა და გარდასახვა – ისეთი პროფესიონალები აღმოჩნდენ, რომ რომელიმე მათგანის გამოყოფა გამიჭირდება. თუმცა, პირადად ჩემზე გამაოგნებელი შთაბეჭდილება მაინც ე.წ. ნიღბიანი მსახურის პლასტიკამ დატოვა. სპექტაკლის ხანგრძლივობიდან და მისი დრამატურგიული სპეციფიკიდან გამომდინარე, ასევე გამიჭირდება და ძალიანაც რომ მოვინდომო, ვერაფრით მოვახერხებ – სპექტაკლის თითოეული ეპიზოდის აღწერასაც. სამწუხაროდ, ვერც პერსონაჟთა სცენურ ხასიათებზე მსჯელობას დაგპირდებით, რადგან, შეუძლებელია ამ სპექტაკლის მხოლოდ ერთი ნახვის შემდეგ მოახერხო და დარჩე თანმიმდევრული, თან ლოგიკურად ახსნა კშიშტოფ ვარლიკოვსკის სარეჟისორო ექსპლიკაციის რთულგანტოლებიანი ამოცანის კანონები. „ფრანგები“ – ეს ისეთი თეატარალური პროდუქტია, რომელსაც დროდადრო უნდა მიუბრუნდე, ნახო და თითოეულ ჯერზე თავიდან აღმოაჩინო მანამდე შეუმჩნეველი დეტალები. დეტალები, რომლებიც სხვა შემთხვევაში გამოგრჩა. გამოგრჩა არა შენი უყურადღებობის, ან დაუდევრობის გამო, არამედ მხოლოდ იმიტომ, რომ, შენც პრუსტის იმ გმირივით დაგემართა, სპექტაკლის ყურებისას მსახიობ ქალზე რომ დაებინდა გონება და ემოციებს აყოლილი საკუთარი აღქმის მხოლოდ ზედაპირულ შრეზე  „გაიჭედა“.

სამაგიეროდ თავისუფლად შეიძლება ისაუბრო მარსელ პრუსტის რომანის პეტრე გრუშინსკისეულ სასცენო-დრამატურგიულ ადაპტაციასა და პოლონელი რეჟისორის ერთობლივ, ფილოსოფიურ კონცეფციაზე. სპექტაკლში ჩადებულ იმ მესიჯებზე, რომელიც პირადად ჩემთვის ძალიან ახლო აღმოჩნდა მერაბ მამარდაშვილის – „ცნობიერების ტოპოლოგიასთან“. სალექციო ჩანაწერების ეს ციკლი სწორედაც რომ მარსელ პრუსტის „დაკარგული დროის ძიების“ ფილოსოფიურ განხილვას ეძღვნება. ნამდვილად არ ვიცი, იცნობს თუ არა თავად ფილოსოფიით დაინტერესებული ვარლიკოვსკი მერაბ მამარდაშვილის ამ ვრცელ მოხსენებას, მაგრამ საკმარისია – თვალი გაადევნოთ ქართველი მოაზროვნის „ხმამაღლა ნაფიქრალს“, და დარწმუნდებით – ორივე მათგანს პრსუტისეული სამყაროს ფილოსოფიურ ხედვაში – ნამდვილად საერთო აქვს.

კშიშტოფ ვარლიკოვსკის „ფრანგების“ სიუჟეტი, პრუსტის რომანის მსგავსად, ადამიანის მეხსიერებას, ანუ მთხრობელის მოგონებებს ეფუძნება. მეხსიერებასთან კავშირშია აგრეთვე, დარბაზში მყოფ მაყურებელთა აღქმის ვიზუალურ ასპექტებზე გათვლილი დადგმის სტრუქტურა. აქ, მნიშვნელოვანია, რომ თითოეულმა მაყურებელმა სცენური პერსონაჟების კვალდაკვალ – განუწყვეტილივ „იმუშაოს“ – „გაიხსენოს“ თვალწინ განვითარებული მოვლენები, – „საგნები“, რათა კიდევ ერთხელ აღმოაჩინოს და იპოვოს საკუთარი „მე“, სუბიექტური აღქმის „ნულოვანი, მაგრამ ინტენსიური წერტილები“ (მ. მამარდაშვილი). აი რას ამბობს მამარდაშვილი „ცნობიერების ტოპოლოგიაში“: „მეხსიერების პრობლემა მდგომარეობის არა იმაში, რომ გაიხსენო რაღაც საგნები, არამედ იმაში, რომ შექმნა რაიმე, რათა გაიხსენო.  არა გახსოვდეს, რათა შექმნა, არამედ შექმნა, რათა გახსოვდეს, ააშენო, მათ შორის ის „მე“, რომელიც განსხვავდება მწერლის „მე“-სგან, როგორც ფსიქოლოგიური პერსონაჟისგან: ის „მე“, რომელიც იგება რომანის სივრცეში, მისი წერის დროს. სწორედ მაშინ, მისი გადაჯაჭვულობით რომანი შეაღებს სივრცეს, რომელშიაც აინთება, გამოჩნდება მოგონებები. შექმნა – რათა გაიხსენო და იმუშაო.“ ვფიქრობ, რომ სწორედ ეს არის ვარლიკოვსკის მიერ საკუთარი თავისა და მთელი მსოფლიოს წინაშე დასმული ერთ-ერთი მთავარი ამოცანა, რომელიც რეჟისორმა, სხვა დანარჩენთან ერთად – შემოქმედებითად ნამდვილად გადაჭრა.

საინტერესოა, რომ თეატრის კრიტიკოსები ამ სპექტაკლს ევროპულ ენციკლოპედიას ეძახიან. თუმცა, „ფრანგებში“ დასმული პრობლემატიკა ბევრად ცდება ევროპის კონტინენტის ფარგლებს და თითქმის ყველა დღემდე არსებულ დამარხულ თუ მიმდინარე მსოფლიო ცივილიზაციას ესადაგება. ვარლიკოვსი მთელი ევროპული მითოლოგემების სიღრმეებში ჩადის და ორგანულად სვავს პრუსტის სააზროვნო ჭრილში. განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს აგრეთვე სპექტაკლის მესამე ნაწილში ჩართული მანიფესტიც „Ultimatum des Alvaro de Campos“ (1917), რომელიც პორტუგალიელ მწერალს ფერნარდო პესოას (Fernardo Pessoa, 1988-1935) ეკუთვნის. ეს სულისშემძვრელი ამოძახილი მთელი კაცობრიობის, მთელი მსოფლიო ისტორიის საბედისწრო განაჩენი და, იმავდროულად, „უცნობი სამშობლოს ჯაშუშის“ (მ. მამარდაშვილი) საჯარო აღსარებაცაა.

დასასრულს, რამდენიც არ უნდა ვილაპარაკოთ ქშისტოფ ვარლიკოვსკისა და მარსელ პრუსტის ღრმად ინტელექტუალურ-ფილოსოფიურ თანხვედრაზე, რამდენიც არ უნდა ვწეროთ თანამედროვე, პოლონური თეატრალური დასის მიღწევების, მათი წარმატების შესახებ მსოფლიო საფესტივალო მარათონზე, ჩემთვის, მაინც, ყველაზე მნიშვნელოვანი, რაც იმ საღამოს სპექტაკლით აღტკინებულმა „გონებაში დავიჭირე“, არის – რეჟისორის მხრიდან მეტად რთულ და საპასუხისმგებლო რომანის სადადგმო სტრუქტურაზე შემოქმედებითად მიდგომა.

სწორედ ამ შემოქმედებითობამ განაპირობა ჩემში ის დაუვიწყარი შთაბეჭდილება, სპექტაკლის ყურებისას რომ განვიცადე და ამ წუთამდეც შეპყრობილი ვარ… განაპირობა ის მუხტი და ენერგეტიკა, რომელიც ტრიალებდა „ექსპო ჯორჯიას“ სივრცეში (მთელი ოთხი საათისა და ორმოცი წუთის განმავლობაში)… ის, უხილავი აურა, რაც მოდიოდა დასის თითოეული წევრის ნამუშევრიდან და, რაც მთავარია, რამაც დაბადა ისეთი თეატრალური პროდუქტი -„ჭეშმარიტ ხელოვნებას“ რომ ვუწოდებთ ხოლმე. პირადად მე, ნამდვილად ვერ ვიხსნებ, მსგავსი შეფასების სიტყვათა შეთანხმება ბოლოს რომელ სათეატრო დადგმასთან მიმართებისას გამოვიყენე… მაგრამ, უთუოდ, მხოლოდ ამ სპეტაკლის ფასად ღირდა წლევანდელი თბილისის საერთაშორისო ფესტივალზე დასწრება.

„ხსოვნის ქვები შტატსთეატრიდან“

22070539_10214340022283741_1436617895_o„თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის“ ფარგლებში გერმანიამ კიდევ ერთი პროექტი – „ხსოვნის ქვები შტატსთეატრიდან“ წარმოადგინა. უნდა აღინიშნოს, რომ  გუნტერ დემნიგის პროექტი „ხსოვნის ქვები“ (http://www.stolpersteine.eu/), სპექტაკლის გარდა, დაინტერესებულ პირთათვის ვორქშოპებსაც მოიცავდა. სამივე ვორქშოპი – „დოკუმენტური თეატრი“, „მეხსიერების ხელოვნება“ და „მოქალაქეებისა და არტისტების დაკავშირება თეატრების საერთაშორისო თანამშრომლობა“ – „გერმანია-საქართველოს წელი – 2017“-ის მცირე პროექტების კონკურსის ფარგლებში შეირჩა და მათ კარლსრუეს ბადენის შტატსთეატრის დრამატურგი – იან ლინდერსი, მხატვარი – რობ მუნენი და დოკუმენტური თეატრალური პროექტის „ხსოვნის ქვების“ ავტორები – რეგინე დურა და საკმაოდ ცნობილი დოკუმენტური თეატრის რეჟისორი  – ჰანს-ვერნერ კრიოზინგერი უძღვებოდნენ.

ფესტივალის ოფიციალურ საიტზე ვკითხულობთ, რომ „90-იან წლებში ჰანს-ვერნერ კრიოზინგერი და რეგინე დურა ნამდვილი დოკუმენტების – ბიუროკრატიული ფაილებიდან დაწყებული, გაზეთში გამოქვეყნებული ინტერვიუებით დამთავრებული – შეგროვების ტექნიკას ავითარებდნენ ისე, რომ მსახიობისთვის კონკრეტული როლი არ მოერგოთ. ბოლო წლების განმავლობაში, მათ სხვადასხვა თემაზე იმუშავეს: გენოციდი სომხეთსა და რუანდაში; წითელი არმიის (RAF) ტერორისტების წინააღმდეგ გამართული სასამართლო პროცესი; სააგენტო ფრონტექსის მიერ ევროპის საზღვრებს გარეთ დატოვებული ლტოლვილები; საეჭვო მუსლიმი ლტოლვილები. ნამუშევრებიდან ბევრს, გოეთეს ინსტიტუტთან და ევროპისა და სამხრეთ ამერიკის თეატრებთან თანამშრომლობით, საერთაშორისო თანადადგმების  სახე მიეცა. დოკუმენტურ თეატრში მათი გამორჩეული მიღწევები დაფასდა, როდესაც “ხსოვნის ქვები შტატსთეატრიდან” 2016 წელს ბერლინის თეატერტრეფენზე იქნა მიწვეული, შემდეგ კი ბევრ სხვა ქალაქში.“ ბევრ სხვა ქალაქს შორის,  რა თქმა უნდა, თბილისიც მოხვდა.

„კახა ბაკურაძის მოძრაობის თეატრის“ ფოიეში, 26 სექტემბერს, როგორც იტყვიან – მაყურებელთა „ტევა“ არ იყო. საგასტროლოდ ჩამოსულ პირთა სასცენო მოძრაობა კი თეატრის შესასვლელის კიბიდანვე დაიწყო, როდესაც მსახიობებმა, დრამატურგ იან ლინდერსთან ერთად, 1930-იანი წლების გერმანული ნაციონალური კულტურის ერთგვარი მანიფესტი წაიმღერეს და მოწოდებით – „… ახლა, გერმანელი ერისა და მისი კულტურისათვის, რთული ბრძოლა იწყება. იბრძოლეთ ჩვენთან ერთად!..“ – წაგვიძღვნენ დარბაზისკენ.

წარმოდგენისთვის სპეციალურად გადაწყობილ სივრცეში დიაგონალურად გაშლილი მაგიდა დაგვხვდა. სიგრძეზე გარშემოწყობილი სკამები მონაწილე მსახიობების გარდა, მაყურებლისთვისაც წინასწარ იყო გათვალისწინებული. დარბაზის ოთხი კედლიდან – ორი  ქართულად და ინგლისურად თარგმნილი ტექსტის წასაკითხად ჩამოკიდებულ, მომცრო ზომის მონიტორებს ეკავა. ხოლო ორი – იატაკიდან ჭერამდე აზიდული მონუმენტური გამოსახულებებით იყო შევსებული: უზარამაზარ პროექტორებზე პარალელურ რეჟიმში ტრიალებდა სპექტაკლისთვის თემატურად შერჩეული 30-იანი წლების დოკუმენტური ფოტო-ვიდეო მასალა. უნდა აღვნიშნო, რომ მხატვარ რობ მუნენის ასეთმა სცენოგრაფიულმა გადაწყვეტამ შესვლისთანავე მოახდინა ჩემზე შთაბეჭდილება და სპექტაკლის მიმართ მანამდე არსებული ინეტერესი კიდევ უფრო გამიმძაფრა. ადგილი მაგიდის გარშემო შემოწყობილ სკამებს შორის ჩემთვისაც გამოიძებნა. არ ვიცი რამდენად დამეთანხმებით, მაგრამ ვფიქრობ: როდესაც სცენოგრაფი/მხატვარი დამდგმელ რეჟისორთან ერთად, სივრცის ათვისების მსგავს გადაწყვეტას ირჩევს, დარბაზში შესულს, ძალაუნებურად, იმის ილუზია გექმნება, რომ შენც, მაყურებელი, აუცილებლად ერთ-ერთ როლში მოიაზრები… ამ შემთხვევაში არა აქვს მნიშვნელობა რა ფორმის ჩართულობასთან გვექნება სპექტაკლის განმავლობაში შეხება – მსახიობების მხრიდან გამოწვევასთან – დიალოგის სახით, ემოციურ უხერხულობასთან – მოწმის სახით თუ, უბრალოდ, რეჟისორის მხრიდან წინასწარ მოფიქრებულ დრამატურგიულ პროვოკაციასთან, რომელსაც მსახიობთა დასი შენს თვალწინ ხლართავს მთელი სპექტაკლის განმავლობაში.

თუ  თეატრის ისტორიას გადავხედავთ, თანამედროვე დოკუმენტური თეატრი მანამდე ჩამოყალიბებული „პოლიტიკური თეატრის“ გამოძახილია, განვითარდა ისტორიული ფაქტების „გამოძიების“ პრინციპზე და სხვა თეატრალური მიმდინარეობების მსგავსად, შესაბამისად მიჰყვება სხვადასხვა გამომსახველობითი ფორმების ძიების პროცესს.  თანამედროვე გერმანული დოკუმენტური თეატრი საზოგადოების მხრიდან დაარსების დღიდანვე, მალე მოექცა განსაკუთრებული ყურადღების ცენტრში და დღემდე საკმაოდ აქტუალურია გერმანიაში. აქვე მახსენდება 2006 წლის ბერლინის თეატრალურ ფესტივალზე (Berliner Festspiele – Theatertreffen) ნანახი რიმინი პროტოკოლის „ვალენშტაინი“ შილერის მიხედვით (იხ.: სრულად, https://www.youtube.com/watch?v=k9O8F57WoGQ ) და ანდრეს ვაიელისა და გეზინე შმიდტის „სასიკვდილო დარტყმა“ ( იხ.: https://www.youtube.com/watch?v=uFVMDvxN9EQ), რომლებმაც მაშინ უდიდესი შთაბეჭდილება მოიახდინეს ჩემზე. ბევრი რომ არ გავაგრძელო, დარწმუნებული ვიყავი – თბილისის ფესტივალის წყალობით, წინ დიდი სიამოვნება მელოდა. თუმცა, აქვე ვაღიარებ, რომ ჩემი სიამოვნება იქმადე გაგრძელდა, ვიდრე ერთ ადგილზე იძულებით გაშეშებულ ჩემ სხეულს, მხოლოდ ერთადერთი მოძრავი ნაწილი – კისერიც არ შეუერთდა.

საქმე იმაში გახლავთ, რომ „დოკუმენტური“, რაც მე იმ საღამოს თეატრში ვიხილე, მხოლოდ კედელზე გამოსახული მბრუნავი „ცოცხალი ფრაგმენტები“ იყო. დოკუმენტური სარჩული ედო ასევე წარმოდგენის დამთავრების შემდეგ, მაგიდაზე სპეციალურად გამომზეურებულ, ძალიან სინტერესო საარქივო მასალებს, მათ შორის „ხსოვნის ქვებსაც“, რადგან სწორედ ამ ისტორიული ქვების „მივიწყებული სიმღერის“ ტექსტები ტრიალებდა მონიტორზე. სწორედ მათზე ამოტვიფრული სახელებისა და გვარების ირგვლივ ტრიალებდა ასევე იმდღევანდელი სპექტაკლის ამბავიც, რომელსაც დასის წვერები საგულდაგულოდ გვიყვებოდნენ. გვიყვებოდნენ და, უფრო მეტად კი – კითხულობდნენ… გერმანულ ენაზე, თითქმის მონოტონურ ტემბრში კითხულობდნენ ოფიციალურ დოკუმენტებს (რომელთა სტილიც და ფორმაც, დამეთანხმებით და, საკმაოდ სპეციფიკურია); კითხულობდნენ 1930-იან წლებში გერმანიის სხვადასხვა თეატრში მომუშავე რეპრესირებულ ხელოვანთა პირად, სასიყვარულო თუ საჯარო – ოფიციალურ წერილებს, გაგზავნილს „ზემდგომი პირების“ მისამრთით. მსახიობები ასევე გულმოდგინედ გვაცნობდნენ „ახალ ამბებს“ იმდროინდელი გერმანული პრესიდან… საგანგებოდ დაწერილი რეცენზიებიც არ გამორჩენიათ, რომლის მიხედვითაც, რთულად, მაგრამ მაინც მისახვედრი იყო – როგორც იცვლებოდა რეცენზენტთა დამოკიდებულება კონკრეტული ადამიანების მიმართ. ცვალებადი იყო ერთი და იმავე ავტორთა შეხედულებაც იმდროინდელ გერმანიაში არსებული თუ განვითარებული სახელოვნებო პროცესებისადმიც.

მთელი ამ დროის განმავლობაში მხოლოდ ერთი რამ არ შეცვლილა – მსახიობთა არც თუ ისე საინტერესო თამაშის სტილი და მათი უკიდეგანო დისტანცია მაგიდასთან მსხდომ, სპეციალურად მიპატიჟებულ აუდიტორიასთან. აქ ვერ დაიჭერდით კონტაქტს თქვენს შორიახლო მყოფ მსახიობთან, ვერც მისი მხრიდან შემთხვევით გამოპარული მზერა გაგრძნობინებდათ თავს უხერხულად და ვერც იმ შემზარავი ისტორიების თანამაონაწილეობაში დაგდებდათ ბრალს ვინმე, თქვენივე უმოქმედობისა თუ არასწორი პოლიტიკური პოზიციის ან შეხედულების გამო რომ დაატყდა თავს ამა თუ იმ გმირს. თავადაც დაუსრულებელ „კითხვაში“ გართულებს არ გახსენებიათ „მსმენელი“, რომელიც თავს მონიტორზე გაშვებული ტიტრების წაკითხვით ირთობდა… და ამის მიზეზი არ გახლდათ იქ მყოფი აუდიტორიის მხრიდან მხოლოდ ენის უცოდინარობა… კითხვისკენ გიბიძგებდათ მსახიობთა თამაშის დისტანციური მანერაც და ის ფაქტიც, რომ მათ მოძრაობასა და ემოციაში (რომელიც, ხშირად მხოლოდ ხმის აწევაში თუ გამოიხატებოდა) დასანახი თითქმის არც არაფერი იყო… და თუ ეს დისტანცია,  რეჟისორის მხრიდან – სპეციალურად მიმაზნმიმართული, სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტა გახლავთ (რაც ამართლებს კიდეც თანამედროვე დოკუმენტური თეატრის სპეციფიკას), მაშინ, გამოდის, რომ  სპექტაკლისადმი ჩემი იმედგაცრუება, მხოლოდ და მხოლოდ მონაწილეთა ცუდ სამსახიობო სკოლას ან  ფესტივალის ორგანიზატორების მხრიდან, არასწორად შერჩეულ სპექტაკლს უნდა დავაბრალო?!

რა თქმა უნდა, ვერაფრით გავამტყუნე ის ადამიანები, რომლებმაც დატოვეს დარბაზი… დატოვეს არა იმიტომ, რომ პროექტორსა და მონიტორზე გამოტანილი დოკუმენტური საარქივო მასალა მათთვის უინტერესო აღმოჩნდა, არამედ, შესაძლოა, სწორედ იმიტომ, რომ თეატრის დასის ინტერესში არ შევიდა მათი იქ არსებობა. იმის შიშით, რომ სპექტაკლს „მორალური“ სარჩული არ დასდებოდა, მივიღეთ არა ისტორიული ფაქტების მიმართ დისტანცირებული დამოკიდებულება ან ინტელექტუალური „გაუცხოება“, არამედ მსახიობთა  მხრიდან – სრული „გულგრილობა“.

პირობითი გულგრილობა არც მაშინ დასრულებულა, როდესაც სპექტაკლის მომდევნო ნაწილში დასის წევრებმა დარბაზში დარჩენილ მაყურებლებს „პარტერში“ გადანაცვლება მოგვთხოვეს. სცენაზე ახლა უკვე წინასწარ დადგმული, გათამაშებული „დისკუსიის“ მოსმენაც მოგვიწია. სატელევიზიო შოუს ფორმატში აწყობილ „დებატებში“ წამყვანი მსახიობი მოწვეულ სტუმრებს უკვე დღევანდელ გერმანიაში მიმდინარე პოლიტიკური გეზის შესახებ თხოვდა კომენტარების გაკეთებას. დარბაზის მხრიდან ჩართულობა, რა თქმა უნდა, არც ამ შემთხვევაში აღმოჩნდა პრიორიტეტული. საკითხი, გერმანიაში მცხოვრებ არაევროპელი უცხოელების, განსაკუთრებით – თურქების, რუსების, არაბებისა და სხვ. პირთა ცხოვრებას, მათ უფლებებს ეხებოდა. ხაზი უნდა გაესვას, რომ მულტიკულტურული სახელმწიფოებრივი წყობილების შენარჩუნების საკითხზე მათი პოზიცია ერთმნიშვნელოვნად ლიბერალური იყო, თითქმის რომანტიზმამდე დაყვანილი ყოფითი მაგალითებითაც გამყარებული. მაგრამ… მთლიანობაში, სპექტაკლის მხატვრული ფორმა საშინლად ამართლებდა წარმოდგენის დასაწყისში დარიგებულ ფურცლებზე თარგმნილი „მანიფესტის“ იმ შინაარს, რომლის წინააღმდეგაც მიმართული უნდა ყოფილიყო მთელი ორსაათიანი დოკუმენტური მასალის მთავარი კონცეპტი. ჩემდა სამწუხაროდ, არასწორი რეჟისორული „საგასტროლო გათვლისა“ თუ მსახიობთა „არაპროფესიონალიზმი“ გახდა საფუძველი იმისა, რითიც ახლა მიწევს ამ სპექტაკლის ირგვლივ დაგროვილი აზრების თავმოყრის დასრულება. მიწევს იმ ფრაზით, რომელსაც, მათ მიერ დარიგებული „მანიფესტიდან“, აბსოლუტურად სხვა კონტექსტში ვციტირებ:

„ – კულტურა არ არის ვითომ „კულტურული ადამიანების“ პირადი გატაცება. ის ისეთი რამ არ არის, რასაც წიგნის თაროზე გამოკეტავ, ან ზეთში დახატავ და კედლებზე მოაჩარჩოებ“.

კაი ფოგესის „თამაშის დასასრული“

2017 წლის „თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი“ გერმანული თეატრის -„შაუშპილ დორტმუნდი“ (Schauspiel Dortmund) წარმოდგენით – „თამაშის დასასრული“ გაიხსნა.  “საქართველო-გერმანიის საიუბილეო წლის (2017)” ფარგლებში სამეფო უბნის თეატრის სცენაზე განხორციელებული კაი ფოგესის თეატრალიზებული დადგმა საფესტივალო დღიურში სემუელ ბეკეტის ცნობილი, ერთმოქმედებიანი პიესის სახელწოდებით ჩაიწერა.

კაი ფოგესმა სახელოვნებო კარიერა ობერჰაუზენის თეატრში დაიწყო. 1999-2003 წლებში, ჯერ კიდევ ახალგაზრდა, ობერჰაუზენის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელის თანამდებობაზე იყო დაკავებული. ამის შემდეგ, როგორც „თავისუფალი რეჟისორი“, გერმანიის სხვადასხვა თეატრში დგამს სპექტაკლებს. 2005 წელს ფოგესი, დრამატურგ კლაუს შმიდტთან ერთად, საფუძველს უყრის თავისუფალი გერმანული თეატრის – „ახალი სცენის“ არსებობას. 2010/2011 წლიდან კი უბრუნდება მუნიციპალურ თეატრს და კვლავ სამხატვრო ხელმძღვანელად აგრძელებს მუშაობას, ამჯერად შაუშპილ დორტმუნდის თეატრში. არის არაერთი თეატრალური პრემიისა და დამსახურების მფლობელი, რომელთა შორისაც გამოვყოფდი 2013 წელს მინიჭებულ ჯილდოს „საუკეთესო ინსცენირებისათვის“ თეატრში (NRW-Theatertreffen – დეტმოლდი, გერმანია), „საუკეთესო რეჟისორი“ (Artodocs International Filmfestival, სანკტ პეტერბურგი, რუსეთი) და მეორე პრიზი კატეგორიაში – „ექსპერიმენტული ფილმისთვის“ (Sunset Film Festival, ლოს ანჯელესი, აშშ.). ამ ჯილდოების ჩამონათვალი კაი ფოგესმა 2012 წელს შაუშპილ დორტმუნდში განხორციელებული წარმოდგენისთვის – Einige Nachrichten an das All („ზოგიერთი ამბავი მსოფლიოს“) მიიღო.

სპექტაკლის ოფიციალურ თრეილერში (იხ.:https://www.youtube.com/watch?v=nOYnllvNO-A) მოცემული პირველივე შეტყობინება/ამბავი „თეატრის სიკვდილს“ გვაუწყებს (Der Tod des Theaters). ესაა მულტიმედიურ ფორმატში აწყობილი სახელოვნებო პროდუქტი, რომელიც ფანტასტიკური არსების, ზომბისა და რეალურ პერსონაჟებზე აგებული ისტორიების მოყოლას გვპირდება. ახალგაზრდა, წარმატებული დრამატურგის ვოლფრამ ლოტცის (Wolfram Lotz) იმავე სახელწოდების პიესაზე დაყრდნობით გაკეთებულ კაი ფოგესის თეატრალიზებულ ვიდეო-სპექტაკლში დოკუმენტური კინოსა და სატელევიზიო რეპორატეჟბის ჩანართებს (სავარაუდოდ კოსმოსიდან), „ტელე-ამბების“ სახით, წამყვანი ადგილი უკავიათ.

ვოლფრამ ლოტცის იმავე სახელწოდების პიესაში კი ვგებულობთ, რომ მთავარი პერსონაჟები – ლუმი და პურლი მეგობრები არიან, რომელთაც საერთო შვილის ყოლა ოცნებად აქვთ ქცეული. აბსურდის ჟანრში გადაწყვეტილ ამ თეატრალურ ტექსტს გერმანელმა რეჟისორმა, რა თქმა უნდა, საერთო ბეკეტთან გამოუნახა და მთავარი პერსონაჟები – ლუმი და პურლი – „უკვდავყო“. ამდენად, მოხდა ისე, რომ ჩვენთვის ნაცნობი ბეკეტისეული ჰამისა და კლოვის სცენური სახეები ფოგესის „თამაშის დადასრულში“ ახალგაზრდა დრამატურგის ლოტცისეულ – ლუმსა და პურლის – სულიერ სამყაროში ტრანსფორმირდნენ. ისეთი შთაბეჭდილება შემექმნა, რომ რეჟისორმა, მანამდე გაკეთებული სპექტაკლის (იხ.: Einige Nachrichten an das All) – ერთგვარი გაგრძელება მოისურვა და იქ დაწყებული ისტორიის, თუ გნებავთ – თამაშის – დასასრული შემოგვთავაზა. კაი ფოგესი თითქოს შეგნებულად ციტირებს საკუთარ თავსაც – წინა სპექტაკლში გამოყენებულ განუყრელ პერსონაჟებს – ლუმსა და პერლს – სცენური კოსტიუმების ჩათვლით, უცვლელად სვავს  ამჯერად ცარცით მოხატულ, შავ, პატარა „ბეკეტისეულ“ ყუთში (ასოციაციურად შესაძლოა – ეს იყოს ძველი ტელევიზორის ბუტაფორია, ან სულაც ბუნკერი). მთელი 80 წუთის განმავლობაში, შავ-თეთრ ფერებში, გრაფიკული ნახატებით გადაწყვეტილ უჰაერო სივრცეში მომწყვდეული პერსონაჟები – „მონა“ და „მსახური“ – ისეთივე გაუგებრობაში არიან მოყოლილები, როგორშიც ჩვენ – მაყურებლები სპექტაკლის ყურებისას.

სპექტაკლში მოთხრობილი ამბავიც დიდი გაუგებრობით იწყება. იწყება ადამიანური ურთიერთობის იმ ეტაპიდან, როდესაც ცხოვრების განმავლობაში დაგროვილ კითხვებზე პასუხების გაცემის  დრო (აუცილებლობა) დგება. სპექტაკლში გამოყენებული ხმოვანი რიგის ფონზე, მსახიობების მხრიდან წარმოთქმულ ერთსა და იმავე ფრაზებზე განუწყვეტელი აპელირება, წარმოდგენის მსვლელობისას, განსაკუთრებულ დატვირთვას ღებულობს. ბეკეტის „თამაშის დასასრულიდან“ ამოკრეფილი წინადადებების ლოგიკური ბმა კი პიესის ძირითად ფაბულასთან გვაბრუნებს, ოღონდ რეჟისორის მხრიდან შემოთავაზებული, აბსოლუტურად სხვა, შეიძლება ითქვას უფრო თამამი, მაგრამ ერთმნიშვნელოვან რაკურსში გადაწყვეტილი ხედიდან.

მსახიობები ფრანკ გენზერი  (Frank Genser) და უვე შმიდერი (Uwe Schmieder) სპექტაკლში ორი სასოწარკვეთილი, ერთმანეთით შეპყრობილი ადამიანების ტრაგიკულ მდგომარეობაზე  გროტესკულ-კომედიური ჟანრის მეშვეობით ყვებიან და მათი არაჩვეულებრივი თამაშის წყალობით, მოწყენის საშუალებას არ აძლევენ დარბაზში მყოფთ. აქ გამოყენებული დეკორაცია, განათება და ხმოვანი რიგი რეჟისორის მითითებების შესრულებაში მსახიობებს კიდევ უფრო ეხმარებათ, ხოლო სცენაზე გამეფებული ერთფეროვანი აურის ატანას – მსუბუქს ხდის.

კაი ფოგესი სემუელ ბეკეტის ტექსტის ადაპტაციას გამიზნულად მიმართავს. თვალშისაცემია აგრეთვე სპექტაკლში გამოყენებული გამომსახველობითი საშუალებების (განათება, ხმოვანება, დეკორაცია თუ მსახიობების თამაშის მანერა) რიტმულად გადანაწილებული აქცენტების დროული დასმა, რაც რეჟისორის მხრიდან თანამედროვე, გერმანული ინტელექტუალური თეატრის სახეობაზე უნდა მიგვანიშნებდეს. ე.წ. ახალი თეატრის „კეთების“ ინტერესსზე უნდა მეტყველებდეს აგრეთვე, ფოგესის გადაწყვეტილებაც – ცადოს, იპოვოს საკუთარი გამომსახველობითი ენა, რაც მანამდე წაკითხული/მოსმენილი ერთი ფურცლის/ამბის სხვადასხვა რაკურსით წარმოჩენის სურვილში ვლინდება („Ich will nicht eine Seite erzählensondern alle parallel” – Kay Voges, in: Kino? Theater? Kinater!”- https://www.freitag.de/autoren/martin-eich/kino-theater-kinater). და მართლაც, ამ ერთ წარმოდგენაში გაერთიანებული ორი  განსხვავებული მასშტაბისა და სხვადასხვა თაობის ავტორთა ტექსტებში პარალელების ძიება, მოცემულ სიტუაციასა და გარემოებაში მოყოლილი პერსონაჟების ისტორიებს შორის კავშირების პოვნა და შემდეგ, ამ პერსონაჟების სცენური სახეების ერთმანეთში აღრევა – შეიქმნა კიდეც ჩემთვის, თითქოსდა წინასწარ დაგეგმილი, ინტელექტუალური „გაუგებრობის“ მთავარი „მიზეზი“. ესაა ერთგვარი პროვოკაციაც, და იმთავითვე გამოსავალიც, რომელსაც, საბოლოო ჯამში, მაინც სემუელ ბეკეტის „თამაშის დასასრულის“ ძირითად ფაბულასთან – მის ამოსავალ წერტილთან მივყავართ. მივყავართ ერთფეროვნებაში ჩაკარგულ მრავალფეროვნებასთან და გამოუვალ ერთიდაიმავეობასთან – იმ მთავარ „გაუგებრობასთან“, რომელსაც ჩვენ, „ცხოვრებისეულ რიტმს“, ან, თუნდაც – ადამიანურ ყოფაში ჩაკარგულ „ამაოებას“ ვეძახით…

და მაინც… სპექტაკლში მოთხრობილი ამბავი ორი ადამიანის სულიერი მდგომერაოების (სიყვარულის) და რაციონალური არჩევანის – გული ტვინში  (ბეკეტი) – ტრაგიკულ შედეგზე მოგვითხრობს. კაი ფოგესი ორ ადამიანს შორის არსებულ ისეთ გრძნობაზე გვიყვება, თითოეული ჩვენგანი საკუთარ გადაწყვეტილებაში თავადვე რომ იხლართება… იხლართება და კვდება კიდეც, ცოცხლად, რადგან არსებობის მთავარი მამოძრავებელი კატეგორია – დრო – აქ, სამუდამოდ გაჩერებულია.

„მარია ბრაუნის ქორწინება“

2007  წელს თომას ოსტერმაიერი მიუნხენის კამერშპილეს (Münchner Kammerspiel) თეატრში რაინერ ვერნერ ფასბინედრის „მარია ბრაუნის ქორწინება“ – სცენურ ვერსიას დგამს.  გახმაურებული ტრილოგიის პირველი ნაწილი „ახალი გერმანული კინოს“ შედევრადაა აღიარებული. დრამა, სადაც 1950-იანი წლების გერმანიის ფედერაციულ რესპუბლიკაში მცხოვრები, ბედნიერების ძიებაში დაკარგული გერმანელი ქალის ისტორია თამაშდება, მიუნხენის კამერულ სცენაზეც მეტად წარმატებული აღმოჩნდა.

ბერლინელმა მაყურებელმა სპექტაკლი პირველად 2008 წელს თეატრალურ ფესტივალზე (Berliner Theatertreffen) იხილა. 2009 წელს კი ბერლინერ შაუბიუნეს (Berliner Schaubühne) სცენაზე (რომლის სამხატვრო ხელმძღვანელიც 1999 წლიდან დღემდე, თავად ოსტერმაიერი გახლავთ), იმავე თეატრის სამსახიობო დასის შემადგენლობით გათამაშდა და დღემდე სათანადო ადგილი უკავია შაუბიუნეს თეატრის საგასტროლო რეპერტუარში.

სპექტაკლისა და სამსახიობო დასის მიმართ მოლოდინი ქართველი თეატრალებისთვის წელსაც განსაკუთრებული იყო. რადიკალ რეჟისორად აღიარებული თომას ოსტერმაიერი თბილისს შარშან იბსენის მეტად ორიგინალური – ფლორიან  ბორხმაიერის გადამუშავებული და ადაპტირებული ვერსიით – „ხალხის მტერი“ ესტუმრა. 2016 წლის თბილისის საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალზე (Tbilisi International Festival of Theatre) მისულმა მაყურებელმა „მარია ბრაუნის ქორწინება“, სწორედ ბერლინის შაუბიუნეს სამსახიობო სკოლის უბადლო შესრულებით, შოთა რუსთაველის სახელობის დრამატული თეატრის დიდ სცენაზე იხილა.

ნინა ვეტცელის დაუვიწყარი სცენოგრაფია რუსთაველის თეატრის დარბაზში შესვლისთანავე განწყობას გიქმნის: მასიური  სავარძლები, რამდენიმე, იმავე სტილში გადაწყვეტილი ხის მაგიდა, ბროლის ჭაღი,  და მძიმედ ჩამოშვებული ვერცხლისფერი ფარდები – გასული საუკუნის 50-იანი წლების ატმოსფეროთია გაჟღენთილი. სცენის მიღმა, ასევე ფარდაზე დამონტაჟებული ვიდეოპროექტორი სივრცის აღქმას კიდევ უფრო ხაზს უსვამს და შენთვის უკვე კარგად ნაცნობი ფილმის სიუჟეტის ხელმეორედ ყურებისაკენ გიბიძგებს.

ღია ფერის ლაბადაში გამოწყობილი მარია ბრაუნიც (ურსინა ლარდი) შენსავით მოლოდინშია, – ერთ-ერთ სავარძელს მიყრდნობია და სულმოუთქმენლად ელის წარმოდგენის დაწყებას… ელის დარბაზში მოქოთქოთე მაყურებლის მიყუჩებას, რათა კიდევ ერთხელ, მთელი არსებით განიცადოს საკუთარი ბედის ტრაგიკული ისტორია… ამბავი, რომელიც უკვე ამდენი წელია მეორდება… და მერე რა, რომ მეორე მსოფლიო ომი უკვე კარგა ხნის დამთავრებულია, გერმანიის ფედერაციული რესპუბლიკაც მხოლოდ ისტორიის ფურცლებზე დარჩა, ჰიტლერის ეპოქაც დასრულდა… სამაგიეროდ, კვლავ არსებობს მსოფლიო პოლიტიკა, მსოფლიო საფეხბურთო ჩემპიონატის გაუნელებელი ციებ-ცხელება, ფოტო თუ ვიდეოფირზე შემონახული წარსულის კადრები და გახუნებული წერილები, რომლებსაც, თუ ერთხელ მაინც მიუბრუნდი, ჯიუტად აღარ მოგცემენ წარსულისაგან თავის დაღწევის საშუალებას.

თუ ახალგაზრდა მარია ბრაუნის (ჰანა შიგულა) საბედისწერო ისტორიას რაინერ ვერნერ ფასბინდერი კინოკამერის მეშვეობით გვიყვება, თომას ოსტერმაიერი იმავე ამბავს, სამსახიობო როლების უბადლო „გადათამაშების“ მეშვეობით, სცენური თანმიმდევრულობით გადმოსცემს და ერთმოქმედებიან სიუჟეტში თავისუფლად ატევს.

ნინა ვეტცელის სასცენო რეკვიზიტებით შექმნილი თეატრალური დე-ჟა-ვუდან, დამდგმელი რეჟისორის დაუვიწყარი სასცენო გადაწყვეტა – პირობითი ელემენტები, მსახიობებთან ერთად, თითქოს შენც თეატრალიზებულ რეალობაში გაბრუნებენ… სცენაზე მამაკაცი მსახიობების: რობერტ ბაიერის, თომას ბადინგის, მორიც გოტვალდისა და სებასტიან შვარცის განუმეორებელი სამსახიობო ანსამბლია თავმოყრილი. სწორედ მათი მეშვეობით ახერხებს თომას ოსტერმაიერი „როლების თამაშს“, მათ ოსტატურად გადანაწილებას ისე, რომ სცენაზე წარმოდგენილი ამბავის თხრობა ერთ უწყვეტ დინამიკაში შეუჩერებლად ვითარდება და მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ამოსუნთქვის საშუალებას არ აძლევს მაყურებელს.

აღსანიშავია, რომ ფასბინდერის არაჩვეულებრივმა სიუჟეტმა და სცენარმა სასცენო ხელოვნების უბადლო ოსტატს სპექტაკლში უამრავი კომიკური ელემენტის შეტანის საშუალება მისცა. მთელი დრამატული წარმოდგენა, მსახიობების უნაკლოდ თამაშის წყალობით, მაყურებელთა ღიმილის ფონზე თამაშდება. ერთი და იმავე მსახიობის სხვადასხვა როლური გადანაწილება სცენაზე წარმოდგენილ ამბავთან ბრეხტისეული დისტანცირების საშუალებას იძლევა. სამაგიეროდ, სევდისმომგვრელია და თანაგანცდას იწვევს ნილს ოსტენდორფის ადაპტირებული მუსიკალური გაფორმება, ნაცნობი მუსიკალური თემები, რომლებიც ჯერ კიდევ ფასბინდერმა თხრობის ერთ-ერთ ელემენტად გამოიყენა ფილმში.

მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, როგორც სცენის უკანა ფარდაზე, ასევე მსახიობების კოსტიუმებზე გაშვებული, სებასტიენ დიუპუის მიერ გაფორმებული ფირზე აღბეჭდილი ვიდეოსურათები სპექტაკლს კიდევ უფრო სახიერსა და მეტყველს ხდიან. სწორედ ეკრანის ეკრანზე თამაშდება წარმოდგენის ფინალური სცენა: ხანძარი, რომელიც თითქოს მთელ სათამაშო სივრცეს იტევს, ცეცხლი ეკიდება და დარბაზში მთელი წარმოსახვითი სიძლიერით გადმოდის. ხანძარი შენს არსებასაც სწვდება… ყველაფერი, რაც სულ სოტა ხნის წინ, შენ თვალწინ ხდებოდა, ერთი ხელის მოსმით ნადგურდება, – იწვის, იფერფლება… შემდეგ კი უჩინარდება, რათა მომავლისთვის, სწორედ ცეცხლისფრად მოგიზგიზე სურათად, გაკვეთილივით ამოტივტივდეს მეხსიერების არქივში…